31 октября 2018Литература
4181

Искушение добром

Андрей Тесля о книге Цветана Тодорова «Триумф художника»

текст: Андрей Тесля
Detailed_picture© Российский государственный архив литературы и искусства

Последняя книга Цветана Тодорова (1939—2017), вышедшая по-французски в год его смерти, а в русском переводе появившаяся в этом году, на первый взгляд, способна лишь разочаровать. В первой части это соединение биографических историй десятка с небольшим деятелей русской культуры, чья деятельность пришлась на революцию и послереволюционные десятилетия, во второй — подробный (сравнительно с предшествующими) монографический очерк о Казимире Малевиче.

Еще более способна разочаровать общая концептуальная рамка — история про то, что в политическом противостоянии у художника практически нет шансов, но в большом времени все переопределяется:

«Властители способны уничтожить тех, кого они жаждут подчинить; им нет никакого дела до эстетических, этических, духовных ценностей, создаваемых художниками (и не только художниками). Но без этих ценностей человечество не выжило бы вчера и не выживет завтра. В этом и состоит триумф хрупких героев нашего рассказа» (стр. 250).

Примечательно, что само — исполненное пафоса — финальное рассуждение оказывается несколько сомнительным, вернее — содержащим целый рад подразумеваемых положений, которые лишены самоочевидности. Это и утверждение о «триумфе», вынесенном в заголовок, — поскольку они уже мертвы ко времени триумфа, то кто является его празднующим? В этой логике — по факту возвращающей нас к моделям ренессансным и просвещенческим — речь может идти о «славе», том признании в глазах других, которое возможно в своеобразной перспективе — из настоящего в будущее, утверждении собственной победы/торжества за пределами своего существования, помещении себя в качестве зрителя в оптику будущего, то есть одновременном бытовании в качестве действующего лица — и наблюдателя, выносящего суждение.

© Азбука-Аттикус, 2018

Но гораздо более любопытно обоснование «триумфа»: в отличие от логики «славы», оно оказывается прагматическим, основанным на выживании — и если допустить, что даже не вообще без эстетических ценностей, а именно без этих конкретных, утверждаемых именно этими художниками ценностей можно выжить, то будет ли это означать, что они недостойны триумфа? Более того, безразличие «властителей» к ценностям презюмируется тем же способом — через прагматику, приписываемую им, прагматику политического, власти как предела стремления в обладании, сохранении, преумножении, — но ведь тогда логика зрителя, утверждающего триумф художника, оказывается совпадающей не с художественной, а с властительной. Зритель венчает художника, поскольку обнаруживает/признает, что без создаваемых им «ценностей» он не может выжить, — иными словами, это история даже не о полезном, а о совершенно необходимом, безусловном. И если вдруг мы обнаружим, что эти «ценности» — пусть и нечто полезное, пригодное, удобное, но лишенное необходимости, если мы можем выжить без них, хотя бы и худшим образом, чем с ними, — то тогда признаем ли мы триумф художника?

В этой рамке — истории про отношение к революции: от полного неприятия (счастливого, если есть возможность бежать) до столь же полного приятия, ощущения единства революции художественной и революции политической. С последующим существованием в реалиях, созданных победой революции политической, — опытами продолжения единодушия и обнаружением того, что реалии меняются постоянно и то, во что верилось перед этим, в чем обретался смысл, теперь надобно отвергать, опытами компромиссов — с обнаружением, что власть не собирается их заключать, она не договаривается, а предлагает лишь присягнуть в надежде, что присяга позволит выжить, — или опытами молчания настолько, насколько вообще есть возможность промолчать, насколько дарована милость не говорить чужим языком, чужими словами, — со своей стороны, прилагая все силы, чтобы этот язык звучал искренне, и, следовательно, присваивая его, переделывая себя: ведь искренность даже имитировать возможно лишь до некоторой степени самому, частью себя, веря в то, что имитируешь (и сохраняя свободу в удержании другого себя, внутреннего наблюдателя — из чего растет одна из ветвей советского стоицизма).

И по мере продвижения по тексту — читая простые (и временами не очень точные) биографические ремарки о Бунине и Бабеле, Мейерхольде и Мандельштаме, Булгакове и Эйзенштейне, а затем погружаясь в детальный разбор траектории Малевича — обнаруживаешь сложность простоты. Дихотомии «властителей» и «художников», «тоталитаризма» и «свободы», ритмически повторяясь, утрачивают свою однозначность — конкретность биографического, ситуаций личного выбора или стремления отказаться от последнего, размыкают простую схему. Противостояние не выстраивается, поскольку то, что уничтожает, оказывается и тем, что формирует, — и переплетается с соучастием:

«Даже те, кого революция, подобно Мейерхольду или Бабелю, просто раздавила, до последнего мгновения испытывали перед ней восхищение, считая себя ее невинными жертвами, но ни в коем случае не соучастниками ее преступлений; да, революция пожрала их, но прежде всего она же их и сформировала» (стр. 146).

Внешне странным, но в основании, напротив, более чем последовательным образом интерпретация Тодоровым пути Малевича оказывается созвучной эстетическим построениям Лифшица: смерть искусства в модернизме как конец пути, от которого возможен путь к новой фигуративности, противостояние конструктивизма и супрематизма как фундаментальный спор о возможности свести эстетическое к функциональному, подчинить его социальному — или особая природа искусства, самоценного и в этом своем качестве оказывающегося предельно полезным. Революция политическая и революция художественная (правый или левый радикализм в случае авангарда — не важно) оказываются одинаково подчинены стремлению к неизменной новизне, обновлению, что роднит их с природой — в смысле, творящей:

«Осип Брик <…> вспоминал один из своих разговоров с Малевичем. Художник сказал ему: “Существует какая-то природа, а хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма”. На вопрос, как люди будут жить в этом новом мире, он заявил: “Вы будете приспосабливаться так же, как к природе Господа Бога”» (стр. 164).

Для одних задачей художника будет выразить голос мира — быть тем, кто способен его услышать и передать так, чтобы он был услышан другими, как для Пастернака, в 1917 году писавшего: «…единственное, что в нашей власти, — это суметь не исказить голоса мира, звучащего в нас». И принимать революцию будет послушествовать звучащему голосу. Для других сама революция будет опытом другой, истинной природы — в 1918 году Малевич напишет:

«Разница между Богом и человеком та, что у Бога не возникает вопроса, для чего, почему. Его цель и жизнь — творчество, как дышит организм мой воздухом. К тому пришел и я».

И в этом пределе живопись исчезает, отменяясь, — предел найден, реален, в него уперся он со всей страстью, и остаются только теоретические трактаты. Чтобы затем, после ареста 1930 года и переживания отчаяния на лестнице подъезда, выйдя из тюрьмы и не найдя никого в доме, возвращаться к фигуративному, послушанию у мира.

К последней в своей жизни рассказываемой истории Тодоров сам задает вопрос — в чем основание пусть не его собственного интереса к ней (он многоразличен и частным образом обусловлен), но притязания на внимание читателя — спустя многие десятки лет после того, как все это было и успело стать прошлым, причем таким, которое очень далеко от любых реалий окружающего его читателей мира. Ответ, им даваемый, — не в совпадении современного с чем-то в прошлом, но в аналогии, которую высвечивает экстремальный опыт. В своей крайности он делает зримым то, что в рутине и норме остается незаметным. Если основанные на Просвещении идеалы истинны и современный мир их утверждает, если провозглашаемые цели и смыслы действительно есть добро в объективном смысле, а не с точки зрения верующих в них в таковом качестве, то это не избавляет от иной угрозы — «искушения добром»:

«Сегодня, как и раньше, продолжается процесс унификации, стандартизации, принуждения населения к единой модели поведения, что ведет к контролю общества над индивидом и тем самым к дегуманизации человека» (стр. 245).

Искусство в оптике Тодорова — отнюдь не некое благо само по себе, оно способно оказываться дегуманизирующей силой не реже, чем гуманизирующей. Но художник, кажется, в понимании Тодорова — тот, кто может оставаться собой, только оставаясь человеком: за произведением неизменно стоит его автор, вопреки Барту, — и, следовательно, в той мере, в какой искусство оказывается возможным, оно свидетельствует о сохранении человека, человеческого — так что сам факт существования произведения искусства говорит об авторе, о том, что человек уцелел.

Ц. Тодоров. Триумф художника / Пер. с фр. М. Троицкой. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2018. 256 с.

Данное исследование было поддержано из средств субсидии, выделенной на реализацию Программы повышения конкурентоспособности БФУ им. И. Канта.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202220008
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221006