Постправда как проблема литературной критики

В ноябре 2016 года, через несколько недель после победы Дональда Трампа на выборах в США, организация американских преподавателей креативного письма Conference on College Composition & Communication сделала заявление «О языке, власти и действии» («Statement on Language, Power, and Action»). В нем говорится: «Последние выборы [в США] стали примером того, как язык может использоваться для обессиливания и унижения. В свете этих событий CCCC настаивает на таком использовании письменной и устной речи, которое основывается на фактах и тем самым способствует формированию более сплоченной и этичной нации».

Тогда же Оксфордский словарь английского языка выбрал слово post-truth в качестве слова года. Согласно определению, постправда «обозначает обстоятельства, при которых объективные факты менее значимы в формировании общественного мнения, чем обращение к эмоциям или личным убеждениям». Аналогичным образом это понятие описывает Брюс Маккомиски, автор трактата «Риторика и композиция постправды» («Post-Truth Rhetoric and Composition»): «Сегодня слово “постправда” подразумевает состояние, в котором связь между языком и фактами, правдой и реальностью разорвана».

То, что понятие «постправда» почти одновременно появилось в текстах сразу двух академических институций, не случайно. Это слово, вошедшее в активный лексикон совсем недавно, сегодня перестало функционировать как журналистский или политологический термин. Теперь оно стало проблемой лингвистов и филологов.

Лингвистические основания ситуации постправды обозначились уже в работах создателя современной науки о языке Фердинанда де Соссюра. Согласно его концепции лингвистического знака, между языком и объектами мира не существует прямой связи. Нет никакой объективной причины, по которой дерево называется деревом, а стул — стулом. Язык замкнут в себе, а слова случайны. Схожие мысли высказывали многие лингвисты и литературоведы XX столетия. Американский филолог А.А. Ричардс в хрестоматийной книге «Принципы литературной критики» говорит, что существует особое использование языка, целью которого является не установление точной референции, но психологический эффект. Такой язык используется в поэзии или в художественной литературе — в текстах с выдуманной историей, с «фиктивным» нарративом. В отличие от языка науки, такой язык не стремится «прикрепить» слово к реально существующему предмету или явлению, установить точную референцию. Напротив, в текстах, написанных на таком языке, связь с действительностью весьма условна: предметы могут прихотливо менять размер и положение, как в «Алисе в Стране чудес». Главное — это произвести эффект на читателя. Одна из аксиом Ричардса так и гласит: «Правда может быть эквивалентна честности».

Развивая идеи Ричардса, можно сказать, что такой эмоциональный язык задействован не только в поэзии. Он также лежит в основе механизма фейковых новостей и в некотором смысле в основе медийной ситуации в целом. Само устройство современных СМИ имеет много общего с поэзией. Малые и крупные журналистские жанры — новостные заметки, репортажи и сюжеты — основываются на двух главных риторических фигурах стихотворчества: метафоре и метонимии. Какое-либо СМИ выбирает одну новость (часть), чтобы выразить информационную тенденцию (целое). Через одно какое-либо событие СМИ метафорически описывает некий сторонний процесс. «Поэтичность» журналистики проявляется даже на самом минимальном — синтаксическом — функциональном уровне. Главным правилом новостной заметки (тем более это актуально на телевидении) является экономия. Языковой принцип, согласно которому два слова заменяются на одно, становится сродни тому закону, по которому поэтический текст конденсирует большой объем информации в одной, запоминающейся, как заголовок, строфе.

Но, вероятно, главное сходство журналистики и литературы проявляется на повествовательном уровне. Рассказчик, или повествователь, — категория, введенная литературоведами для обозначения фигуры, которая рассказывает (narrates) события литературного текста. С момента зарождения романа в XVII веке вплоть до модернизма рассказчик постепенно переставал быть действующим лицом произведения и как бы выходил за скобки, становился невидимым. Такая тенденция во многом объяснялась стремлением авторов достичь «объективности», или правдивости повествования. В книге «Появление романа» («The Rise of the Novel») Ян Уотт говорит, что роман как литературная форма явился попыткой найти новые способы правдивого описания действительности. Вероятно, больше всех вопросом правды был обеспокоен Гюстав Флобер, стремившийся полностью изъять субъективную фигуру автора из чистого пространства текста. В этом смысле «Госпожа Бовари» — это роман, в котором от автора остается только фокус, точка зрения.

Журналистский текст перенимает у художественной литературы это стремление создать образ правдивости за счет вычленения авторской субъективности из пространства текста. В журналистике культивируется иллюзия авторского (не)присутствия. Отсылка к автору текста допустима лишь в редких случаях. Журналистский язык существует самостоятельно как совокупность саморегулирующихся грамматических сцеплений.

Однако в журналистике нет таких инструментов саморегулирования, какие есть в художественной литературе. Если было много писателей, пропагандирующих объективность отстраненного повествователя, то было также немало тех, кто стремился такое мнение оспорить. Подобные попытки вылились в то, что в литературоведении называется непроверенным, или неподтвержденным, рассказчиком. Это такой повествователь, рассказ которого по каким-то причинам дискредитирует сам себя. Такой повествователь встречается, например, в повести Генри Джеймса «Поворот винта» (1898), неоконченном произведении Германа Мелвилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» (1891), в классическом романе Натаниэля Готорна «Алая буква» (1850), в «Лолите» (1955) Владимира Набокова.

Неподтвержденный рассказчик осуществляет важную критическую функцию: он опровергает авторитет символических систем, которые могут проявиться в процессе интерпретации. К примеру, в «Билли Бадде» трагичная, загадочная смерть главного героя (его повесили на корабельной мачте) активирует христианскую символику, вызывая ассоциации с Христом. Однако полная несостыковок и странностей манера, в которой рассказана эта история, сама анонимность и при этом высокая осведомленность фигуры рассказчика — все это дискредитирует символическое значение рассказываемых событий. В результате неподтвержденный рассказчик производит своеобразный антиэффект: вместо того чтобы включить читателя в тематический поток, в символическую сферу, такой рассказчик разрушает иллюзию объективности, лежащую в основе самой идеи повествования.

Парадокс ситуации постправды заключается в том, что субъективность и эмоциональная ориентация новостного повествования вытекают из иллюзии объективности, лежащей в основе медийных нарративов. Когда Первый канал показывает сюжет о «распятом мальчике», это срабатывает не столько из-за эмоционального заряда, сколько из-за возможности связного повествования. Интервью, в котором эмоциональные реплики мамы «распятого мальчика» ритмически разграничиваются спокойными вопросами интервьюера, являет собой повествовательную конструкцию, где голый факт явлен как бы сам по себе, без посредничества третьей стороны (журналистские вопросы в этом случае воспринимаются как указатели движения по повествовательной дороге). Такая модель актуализирует символическую систему, призванную пробудить в зрителях ассоциативное мышление. Если Мелвилл предотвращает предложенную рассказчиком интерпретацию своего рассказа, то сюжет Первого канала, напротив, стремится убедить зрителя в правдивости «распятого мальчика».

Внешнее (не)присутствие автора, отстраненность рассказчика не устраняют субъективность, но переносят ее на структурный уровень. Фейк-ньюз стали возможны потому, что объективность повествования журналистских текстов не ставится под сомнение. Лингвистический образ объективного повествователя становится достаточным для того, чтобы какой-либо журналистский текст был оценен как достоверный. Это небывалый по своему значению прецедент, а также полная реализация мечты Гюстава Флобера: правдивость того или иного нарратива определяется стилистической достоверностью текста.

Дональда Трампа часто обвиняют в том, что для победы на выборах он использовал специфику ситуации постправды: фейковые новости и эмоциональное воздействие на избирателей. Очевидно, здесь имеется в виду нечто большее, нежели обыкновенная ложь и дезинформация, хотя в широком смысле фейковые новости понимаются именно так. Фейк-ньюз — это не столько локальные неправды, сколько стратегическое использование слабых мест, исторически образовавшихся в медийных нарративных практиках. Постправда — это презумпция объективности рассказчика, используемого для передачи новостей, для написания журналистского текста. Об опасности такого категорического убеждения Герман Мелвилл предупреждал более 100 лет назад.

Понравился материал? Помоги сайту!