2morrow, день четвертый: «История моей смерти»

У «Истории моей смерти», величайшего фильма этого года, взявшего в Локарно «Золотого леопарда», нет начала. Извилистый путь изложенных в нем событий ведет из отсутствующей преамбулы к честно заявленному в названии финалу: гибели и дьявольскому воскрешению Джакомо Казановы, павшего в румынских горах жертвой графа Дракулы. Носферату издает звериный вопль наслаждения, лежащий на земле (в парике — лесной сор, рубаха некрасиво задралась) франт пробуждается от смерти, словно отходя от тяжелого наркоза. Титры.

Что привело его в этот ночной лес? Стремление к свету, жажда освобождения, дошедшая до своего края, аппетит к жизни во всех ее видах и формах — оральной, анальной, генитальной. Казанова непрерывно ест, бегает от стола к буфету, от первого — к десерту, от вина — к портвейну, запихивает себе в рот бисквиты, гранат, одновременно зачитываясь всем, что попадется под руку. Зажимает девок. С наслаждением сидит на горшке. Он не унывает — животное, утробное хихиканье итальянского проходимца кажется едва ли менее жутким, чем вой трансильванского вампира; «История моей смерти» — непрерывный парад развратного жизнелюбия, настолько чрезмерного, что становится не по себе. Это буквально философия в будуаре — отличие Серры от де Сада, пожалуй, лишь в том, что его либертину никогда не бывает скучно, чего, правда, не скажешь о зрителях «Истории».

© Andergraun Films

Да, третий фильм Серры по-прежнему требует определенной настройки, терпимости, усидчивости публики — при том что в сравнении с его первыми двумя бессобытийными, безнарративными работами он кажется чуть ли не беллетристикой. Но эти увлекательные строки написаны тяжелым свинцом, который, впрочем, к финалу трансмутирует в золото. «История моей смерти» нависает над залом как монолитная глыба, как гигантский самородок. Это чудо монтажа, явившееся из 400 часов спонтанных, неотрепетированных диалогов, снятых как бог на душу положит — на цифровые (и далеко не HD!) камеры трех марок, в непонятном формате кадра (операторы были убеждены, что снимают для старомодного формата 3:4, но готовый фильм сделан в широкоэкранном «Синемаскопе»). В Локарно он демонстрировался с пленки — но цифровая копия, которую покажут в Москве, тоже несет отпечаток этой старомодной пленочной пульсации. В сочетании с низкотехнологичной цифрой условного «негатива» это дает иллюзию старого, закопченного, местами осыпавшегося живописного изображения. Фильм буквально выглядит как ожившее «произведение искусства». Схожего эффекта пытался добиться Кубрик в «Барри Линдоне», Ридли Скотт — в «Дуэлянтах», Джармен в «Караваджо» и «Себастьяне», Гринуэй — везде. Но отличие всех этих фильмов от картины Серры равно отличию дизайна от арта. Серра не воссоздает нюансы конкретного живописного стиля, но создает дух старой европейской культуры — дух тяжелый, затхлый, нафталиновый.

© Andergraun Films

Именно таким — неподъемным, жестоким, непонятным и неделимым — и кажется, наверное, собирательное Старое Время современному зрителю-варвару, воспитанному в другой оптике, с другими конфликтами и вызовами, с иной моралью. Споры и дебаты этого прошлого кажутся отсюда исполненными темного, непонятного смысла, прихотливой словесной вязью, едва отличимой от глоссолалии (Серра добивается такого эффекта изнуряющей редактурой — на съемочной площадке соседние реплики, вошедшие в окончательный монтаж, разделялись многими часами импровизации). В фильме герои этой старой культуры — либертин Казанова, дряхлый, умирающий Дон Кихот, сумрачный отшельник Дракула живут своей собственной, вышедшей из подчинения литературе жизнью. Романтизм сводит счеты с Просвещением, свобода, пересекая черту («нарушение границ — вот чем мы тут занимаемся» — бубнит Дракула соблазняемой им служанке), становится ярмом унылого и скучного, как алкоголизм, нигилизма. День превращается в ночь, пиршество — в бойню, книжки Вольтера — в хлыст, а дерьмо из ночного горшка — в золотые слитки. Собственно, и то, что мы наблюдаем на экране, — уже не драматургия, не кино, не история, но алхимический процесс. У зрителя тут один выбор: или принимать результат за благородный металл, или отбросить его, как компост. «История моей смерти» неуязвима для критики, «до этого фильма невозможно до...баться» — хвастает сам Серра в интервью Cinema Scope. Понятно почему — распад, гниение, разложение связей внутри текста превращают «Историю моей смерти» в чистый феномен, вещь, неподвластную умственному постижению, расчленению на метод, задачи, структуру, поэтику, в конце концов. Но, утрачивая структуру, распадаясь на перегной, «История» ничуть не утрачивает своей сути. Мы не становимся другими только потому, что умираем, как утверждал так часто поминаемый там Монтень.

Понравился материал? Помоги сайту!