«Зритель видео лишен изначального опыта. Но изображение сейчас лучше, чем когда-либо во времена пленки»

В эти дни в Петербурге проходит ретроспектива «Miramax. Дни независимости», посвященная фильмам студии братьев Вайнштейн, фактически родителей «Индивуда». Все фильмы программы представляет Лоуренс Кардиш, бывший куратор МОМА, 44 года занимавшийся в музее отделом кино. Андрей Карташов поговорил с Кардишем о тех изменениях в природе и формах существования кино, свидетелем которых тому довелось быть за время своей многолетней кураторской работы.

— Фильмы Miramax, которые вошли в ретроспективу, вышли в девяностые. В России это было особое время, когда театрального кинопроката по сути не существовало, так что все смотрели видео. Мы что-то потеряли или что-то приобрели из-за этого обстоятельства?

— Эти пять фильмов, конечно, предназначались для показа в кино, с публикой, предполагали зрительскую реакцию. Смотреть эти фильмы в одиночестве, на видео, означает лишать себя опыта коллективной реакции. То есть от них все равно получаешь удовольствие, но весь смысл, например, фильма ужасов — кричать вместе с другими людьми в кинотеатре. Кроме того, «Секс, ложь и видео» был одним из важнейших фильмов своего времени, он очень много сделал для развития «Санденса» и для укрепления Miramax, для Харви и Боба. Он тоже был впервые явлен зрителям как публичное событие. То же верно в случае «Клерков». Эти фильмы исторически полагались на публику, которая реагировала на происходящее на экране. Что происходит, когда мы смотрим эти фильмы на кассете или с планшета? Не знаю, потому что мое восприятие их идет из девяностых. Я пересматривал их позже на видео, но воспринимал уже иначе, как исторические работы. Они по-своему важны и влиятельны, но в случае с видео зритель лишен изначального опыта.

— То есть вы думаете, что видео — это худший, а не просто другой, опыт просмотра?

— Я не говорю, что он хуже, он… ослабленный. Куда менее волнующий. Помимо коллективного опыта значимо то, что на видео вы смотрите кино в другом ритме. В кинотеатре фильм нельзя остановить, приходится полностью погрузиться в нарратив. Дома, если вы прерываетесь, ритм останавливается, но и Тодд Хейнс в «Бархатной золотой жиле», и Кевин Смит, и Содерберг, и Роберт Родригес — все они осмысленно выстраивали ритм, когда делали фильмы. Они не делали их в расчете на домашний просмотр. Уэс Крейвен хотел испугать, Родригес с Тарантино хотели карикатурности и чрезмерности, Кевин Смит выстраивал особого рода комический ритм.

— В принципе, это значит, что эти режиссеры по отношению к своим зрителям приняли диктаторскую позицию, а просмотр на домашнем видео подрывает такую систему отношений. Контроль переходит к зрителю.

— Ну я бы не стал использовать слово «диктаторский». Они же просто хотят развлечь публику. Они хотят выстроить определенную повествовательную стратегию. Да и о любом современном режиссере можно это сказать. Например, «Бёрдмэн» Иньярриту — в нем ритм критически важен. Он вас не заставляет смотреть определенным образом, а… обязывает смотреть определенным образом.

— Но это то же другими словами!

— То же, но хочется как-то убрать Сталина из вашего вопроса.

— У «Секса, лжи и видео» все, о чем мы вот сейчас говорим, — главная тема: изменяющиеся условия просмотра и возникновение новой культуры. Сейчас уже есть такие страны, как Нигерия, где большинство людей просто не знает, что такое кинотеатр, — при том что производится и смотрится огромное количество фильмов.

— О да, Нолливуд — это удивительное явление. Они не смотрят фильмы в кино, потому что там вроде как шесть экранов на всю страну, самую населенную в Африке. И все они, кажется, находятся в торговых центрах в богатых районах, где большинство нигерийцев и не бывает. Но они любят кино, и в стране производятся сотни полнометражных фильмов в год, которые смотрят дома и в кафе или импровизированных видеосалонах. Так что даже в Нигерии есть и индивидуальный опыт просмотра, и коллективный. Однако вы правы в том, что представления о просмотре очень изменились. Сейчас я преподаю в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке, у меня есть студенты из Китая, Кореи, Панамы, США, и в основном их кинообразование происходило через интернет. Мне даже приходится им рекомендовать прокатные фильмы… вот фильм, который я всем рекомендую, и вам тоже: он был в Каннах в прошлом году, сейчас его прокатывает компания Вайнштейнов, называется «Оно идет за тобой». Не то чтобы невероятно сделанный фильм, но очень жуткий. И мне пришлось отправлять своих студентов в кино, потому что сами они туда не очень ходят. Весьма странно. Поэтому происходят изменения в культуре со стороны младшего поколения, кого угодно вашего возраста или младше: они не идут в кино, а ждут, когда фильм выложат в интернет. Жаль, но и такой способ смотреть кино допустим, почему нет. За исключением того, что вы лишены коллективного опыта. Который, возможно, что-то значит для вас, а может, и нет.

— А что вы скажете о недавней смене носителя? Вы согласны с Тарантино, что цифра в кинотеатре — это как групповой просмотр телевизора?

— Вопрос 35 мм меня очень заботит. Я бы хотел, чтобы пленка оставалась носителем для кинопроекции. Но не думаю, что останется, потому что все против нее. Наверное, она сохранится в музеях и синематеках. Некоторые режиссеры, как Тарантино и Кристофер Нолан, продолжат снимать на 35, но монтировать будут все равно на компьютере, и показывать это будут с цифры. Я сопротивлялся переходу на цифру, но… У нас с моим другом Питером Бискиндом, который, кстати, написал книгу о Miramax, есть кинотеатр недалеко от Нью-Йорка. В какой-то момент мы столкнулись с необходимостью обновить оборудование, и… стыдно об этом говорить, но мы избавились от пленочного проектора и поставили новейший цифровой. Зрители были довольны, и изображение сейчас лучше, чем я когда-либо видел во времена пленки. Неприятно говорить, но приходится.

— Забавно, как сейчас перевернулись роли. Раньше все цифровое было экспериментальным, а сейчас кино стало цифровым; чтобы увидеть проекцию с пленки, надо идти в галерею, многие художники продолжают использовать пленку.

— Это отдельный вопрос — и очень интересный. Это началось с определенного поколения студентов-художников из лондонского университета Голдсмит: такие люди, как Тасита Дин и Стив Маккуин, хотели продолжать делать фильмы на 16 мм, но не для кинотеатров, а для того, чтобы включать их в инсталляции — некоторые из них имитируют кино, некоторые нет. Я думаю, вы правы: ирония в том, что сейчас этот медиум остается жив именно благодаря художникам. В том, что касается проекции, во всяком случае. Тасита Дин, например, не хочет снимать на цифру. Но есть еще вопрос, на который я не знаю ответа: воспринимает ли глаз цифровое изображение так же, как он воспринимает полученное химически? Не знаю, поскольку мозг может по-разному читать изображение с электронного источника или с фотоэмульсионного. Вопросов много, но цифровой поворот с точки зрения показа, конечно, упростил прокат.

— Но Маккуин снимает еще и большое кино. Вообще многие работают и как режиссеры, и как художники. Например, Апичатпонг. Фильмы Цай Минляна были бы вполне уместны в галерее, хотя их там и не показывают. Есть ли граница между кино и современным искусством?

— Границы нет или она слишком подвижна, искать ее — одно раздражение. Есть Маккуин, есть Апичатпонг, есть Эйя-Лииса Ахтила. Тасита Дин сделала один фильм для проката. Есть Мэтью Барни. Их много! И есть те, кто был до них всех, как Энди Уорхол, который снимал фильмы не только для кинотеатров, но и для того, например, чтобы проецировать их на сцену на концертах Velvet Underground. Вот еще одна точка, где граница размыта, потому что работы, которые он делал для концертов на 16 мм, сейчас считаются отдельными произведениями. Граница постоянно меняется. К Стиву Маккуину нет вопросов — «Стыд», «Двенадцать лет рабства»…

— У Маккуина, кажется, граница между кино и артом хорошо видна.

— Да, но у меня есть позиция, по поводу которой мы всегда со всеми спорили: кинорежиссеры-художники. Я не хочу различать Стива Маккуина, снимающего работу для галереи, и Стива Маккуина, снимающего фильм для кинотеатра, — он все равно остается художником, который работает в разных медиа. Это главный смысл места, где я работал 44 года: в МОМА был департамент кино, имевший такой же вес (теоретически), как и департамент живописи и скульптуры. И было много режиссеров — которых мы считали художниками, — желавших, чтобы их работы были в МОМА, потому что они хотели оказаться в одном ряду с Раушенбергом, Пикассо и Шагалом. Они оказались художниками в коллекции музея, где их галереями были два кинозала МОМА. Это интересная тема. Стив Маккуин снимает «12 лет рабства». На площадке он фотографирует. Эти снимки становятся (в кавычках) «произведениями искусства», поскольку их издают и продают — не в единственном экземпляре, но ограниченным тиражом. Это любопытно, потому что кино воспроизводимо, что снижает только его экономическую ценность, но не значимость. То, что существует в двух тысячах экземпляров, дешевле, чем то, что существует в трех экземплярах.

— А как смещалась эта граница за то время, что вы работали в МОМА?

— Смещалась заметно. Когда я начинал работать в МОМА, в Нью-Йорке существовали архивные кинотеатры, не было видео, не было цифры. Был только один медиум, основанный на химических процессах, нуждавшийся в специальных лабораториях для копирования. С появлением видео снимать стало проще, и мы поначалу сопротивлялись видео, потому что считали, что так уничтожается процедура отбора: любой может взять видеокамеру и снимать, снимать, снимать — что даже с 16-миллиметровой камерой невозможно из-за длины катушки. Нам казалось, что фильм во всех аспектах должен определяться выбором режиссера. Мы считали, что видео недоставало художественного контроля. Поначалу. Но чем больше художники занимались видео, тем более осторожны они становились в вопросах отбора и монтажа. И еще видео стало фиксировать все больше важных текущих событий, представляя их публике в неотретушированном виде. Вследствие этих двух процессов мы изменили свое отношение к видео. Например, очень важным первооткрывателем в этой области была Ширли Кларк — великолепный американский режиссер. Она уже сняла «Холодный мир» и «Портрет Джейсона», но в какой-то момент сказала: «Все, больше никакой пленки, я могу сделать гораздо больше с видео». И стала одним из первооткрывателей. Но она пришла в видео потому, что считала, что оно может запечатлевать события одновременно во многих местах и проецировать их сразу же, пока они происходят. Она не рассматривала видео как средство создания нарративного кино. Так что да, мы сопротивлялись приходу видео до тех пор, пока такие художники, как Нам Джун Пайк или Йоко Оно, не начали делать с ним интересные вещи. МОМА всегда следует за художественной практикой, и мы не могли отрицать этот медиум.

— То есть дело все-таки в контроле.

— И что же вас так волнует контроль!

— Мне кажется интересным свойством видео то, что его меньше контролирует автор и оно само имеет меньший контроль над зрителем.

— Не обязательно, ведь многие художники очень манипулируют изображением. Это оператор новостей не пытается… может не пытаться контролировать изображение, но художник всегда это делает. Если только решает специально не делать. В этом же весь смысл. При этом режиссеры зачастую имеют меньше власти, потому что ее имеет продюсер…

— Как Вайнштейны.

— Кроме случая «Секса, лжи и видео». Зато весьма — в случае «Сквозь снег». И еще больше — «Гражданина четыре».

— Ну ладно, не будем о контроле. Расскажите о работе куратора — стала ли она более значимой в последнее время?

— Мне кажется, что кураторство кино как явление появилось в МОМА. Когда кино вошло в программу МОМА, причем как равное другим искусствам, понадобились кураторы, потому что у других искусств же они были. Кураторы стали заниматься приобретением, выстраивать контекст, делать каталоги — все это было частью всякого уважающего себя музея. Но большинство музейных кураторов сейчас не специализируется на кино, а занимается искусством вообще.

— Есть кураторы фестивалей и программные директора кинотеатров.

— Вопрос в том, где кончается программирование и начинается курирование. Опять же, тут нет одного ответа. Кураторство, мне кажется, больше связано с созданием контекста.

— А программирование — с отбором?

— Вот вы выбрали именно эти пять фильмов для ретроспективы. Почему именно эти пять — вы, вероятно, это обсуждали и решали. Почему «Крик», а не «Крик-2», «Клерки», а не «Жестокая игра»? Конечно, у вас были какие-то причины. Это было решение и кураторское, и программерское. Так обычно и бывает.

Понравился материал? Помоги сайту!