Координаты утопии

В летнем кинотеатре Garage Screen проходят показы части программы петербургского Международного фестиваля дебютного кино (недавно он дебютировал в Новой Голландии). О четырех футурологических картинах программы «Изобретая будущее» рассказывает Артем Колганов.

Одиннадцать лет назад Марк Фишер вынес приговор способности субъекта представлять себе будущее, обвинив современность в параличе политического воображения. Согласно Фишеру, помыслить альтернативу позднему капитализму невозможно, а истощение будущего не оставит нам даже прошлого. Мы замкнуты в непрерывном настоящем — контурах логики позднего капитализма и можем занять лишь эстетическую позицию по отношению к будущему: выбрать между пессимизмом разума и оптимизмом воли, между верой в будущее или в его невозможность.

Если расположить четыре фильма программы «Изобретая будущее» между этими полюсами, то дистанция будет существенной — как и между теоретиками, на идеях которых режиссеры выстраивают повествование. На первый взгляд, фильмы могут показаться визуальным отображением философских концептов, но на самом деле их авторы мыслят вместе с концептами — не ограничиваясь репрезентацией, но экспериментируя с ней. В попытках нащупать конфигурации будущего режиссеров объединяет лишь настоящее, которое не только блокирует воображение, но и становится отправной точкой для поиска новых утопических форм.

Название программы совпадает с названием не только одного из вошедших в нее фильмов («Изобретая будущее» Айзеи Медины), но и написанной в 2015-м книги Ника Срничека и Алекса Уильямса: авторы рассуждали об исторических неудачах левого движения и способах их преодоления с поправкой на современные трансформации капитализма. Срничек и Уильямс заявляли, что современным левым необходимо новое видение будущего, однако критически важно основать его на реально существующих тенденциях. Последовательно анализируя слабые места позднего капитализма — вероятный кризис труда и сложности автоматизации производства, авторы перешли от слегка абстрактных рассуждений о разрушении капитализма его же средствами к поэтапной программе реабилитации левой политики и утопического мышления.

Фильм Айзеи Медины движется по той же траектории, что и мысль Срничека и Уильямса: хаотично сменяющие друг друга изображения плавно обнаруживают визуальные закономерности, а образы и концепты из закадрового текста визуализируются порой настолько четко, что войсовер оказывается лишним. Перформативный эффект достигает пика на фразе «мы двигаемся быстрее, как того и требует капитализм, но не можем сдвинуться с места — вместо этого нам нужно построить новый мир, который вытащит нас из застоя», в ритм которой камера выхватывает повторяющийся паттерн.

Целью построить новый мир задается и Донна Харауэй в фильме Фабрицио Террановы «Рассказывать истории, чтобы выжить»: на протяжении полутора часов она действительно рассказывает — о человеческом и нечеловеческом. Когда-то Харауэй приложила руку к формированию фантазии об эмансипаторных технологиях, выдав в «Манифесте киборгов» один из сценариев будущего за неизбежное настоящее. «Киборг — наша онтология; из него идет наша политика», — писала Харауэй в 1985 году. Но мир так и остался слишком человеческим, и ему необходимы новые сценарии. Мечты о виртуальных телах обернулись анонимностью, а кибернетическая утопия — обществом контроля, но это не повод отказаться от новых историй о будущем — и человеку в этих историях отведено все то же медианное место. «Критика капитализма делает нас тупее, потому что заставляет думать, что все остальное не имеет смысла», — говорит Харауэй: пока мир антропоцентричен — он в опасности.

Если фильм Медины — прямой призыв к действию, к построению утопии, то работа Террановы — попытка определить язык, на котором подобные призывы будут звучать с максимальным эффектом. Режиссер верит в то, что концепт неизбежно несет на себе печать собственного автора, и потому камера часто останавливается на том, что окружает Харауэй: вот ее рабочий стол, вот книжная полка, а где-то рядом лает собака. Работая в жанре биографии, сложно не изобразить героя слишком человечным, однако визуальный язык Террановы достаточно холоден и непредвзят, а Харауэй, наоборот, рассказывает личные истории — о преподавании, лабораторной работе и отношении к христианству — так непринужденно, что с тем же успехом она могла бы прочитать для фильма один из своих текстов.

Поиск перформативного киноязыка так же важен для Metahaven, дуэта дизайнеров из Амстердама, работающих на стыке художественных практик. Однако конфигурации будущего они очерчивают чисто эстетически, а работу по установлению политических смыслов накладывают на зрителя. Их фильм «Евразия (вопросы о счастье)» рассказывает историю воображаемого, гиперреального континента, сложенную из различного рода мистификаций — художественных, политических и технологических. Монтаж фильма связывает между собой стихотворения Марины Цветаевой и лекции Александра Дугина, на протяжении часа фрагменты телепередач сменяет хроника выступлений политиков, бруталистская архитектура наступает на горные пейзажи, декламация антропологических концепций чередуется с эмбиент-музыкой.

На первый взгляд, Metahaven отдают преимущество факту перед мнением и статистике перед эмоцией. Их видеоэссе кажется набором случайных свидетельств и документов (логику этого коллажа вполне передает цитата из их книги «Цифровой Тарковский»: «Взрослый житель США проводит со смартфоном в среднем 2 часа 51 минуту в день — это на восемь минут больше продолжительности фильма “Сталкер”, но на час и десять минут меньше времени, которое французские рабочие некогда проводили перед телевизором»), однако в совокупности они конструируют совершенно фиктивную реальность, запуская сломанную машину времени: из набора призрачных артефактов прошлого фильм превращается в мрачный образ будущего.

Соотношение правды и вымысла интересует и Халика Аллаха, фотографа Wu-Tang Clan, в фильме «IWOW: я иду по воде» показывающего Гарлем между двумя мирами. Более чем трехчасовое медитативное эссе Аллаха переносит зрителя в пространство вне времени — в путешествии по нью-йоркским улицам вместе с гаитянином Френчи он встречает персонажей, онтологический статус которых не поддается определению: не то реальных обитателей улиц, не то вымышленных, полумифических людей. Образ Френчи созвучен биографии самого режиссера — наполовину иранца, наполовину ямайца, большую часть времени прожившего в Нью-Йорке. Где именно происходит наслоение мимолетных событий «IWOW», установить сложно: подчеркнуто документальный характер фильма оттеняется повышенным вниманием режиссера к сфере духа.

Разумеется, сегодня фильм о чернокожих героях, живущих на американской улице, — кино априори политическое. Но Аллах уводит политику в область формы: импрессионистский хаос образов (рефреном идут кадры с полицейскими) не складывается в памфлет, но политическое постоянно возвращается в звуке, в отдельных репликах — от освободительной лирики хип-хопа до почти неслышимых фраз вроде «нам всем нужно прощение», — которые сливаются с фоновым шумом.

Искренность Медины, беспокойство Террановы, ирония Metahaven и отрешенность Аллаха демонстрируют четыре непохожих примера размышлений о будущем, за которыми просматриваются очертания горизонта современности: местами расплывчатые, временами отчетливые, но никогда не окончательные и непременно открытые к изменениям.

«Любой частный образ модерности должен быть открыт для совместных преобразований, — пишут Срничек и Уильямс, — будущее не изобрести в одиночку». В этом высказывании скрывается парадокс: образы будущего переопределяются одновременно с изменениями настоящего, в котором мы замкнуты. Новые инструменты для построения утопий следует искать в настоящем — и авторы вошедших в «Изобретая будущее» фильмов резонно напоминают об этом.

Понравился материал? Помоги сайту!