12 сентября 2018Кино
75090

«Свободный режиссер показывает: мир — серый»

На «Послании к человеку» — ретроспектива Джема Коэна. Как он описывает свое кино?

текст: Наталья Серебрякова
Detailed_pictureКадр из фильма «Цепь»

Кроме интересной спецпрограммы «Сопротивление. 1968—2018» на «Послании к человеку» пройдет ретроспектива американского режиссера Джема Коэна («Цепь», «Счет», «Музейные часы» и др.). Его обычно документальные фильмы — медитативные, с неярко выраженной политической антиглобалистской позицией, долгими кадрами — часто называют «поэтическими». Сам же режиссер категорически против такого ярлыка. О поэтическом кино, глобализации и детстве, проведенном в музеях, Коэн рассказал Наталье Серебряковой.

— Вы называете свое кино «лирическим», а критики — «поэтическим». В чем разница для вас между «лирическим» и «поэтическим» кино, если она вообще есть?

— Я не знаю, есть ли действительно разница между этими двумя понятиями, просто я немного боюсь слова «поэтический». Немного претенциозно называть в Америке что-то «поэтическим», так что я использую слово «лирический». Меня интересует традиция того, что я называю лирическим документальным кино, и, обозначая свою деятельность, я использую слово «лирический» отчасти потому, что меня интересует, как Уокер Эванс использовал слово «лирика». У Эванса очень хорошо получалось уважать вещественность всего, что он снимал, как своего рода холодный факт. Одновременно он как художник возвышал эти факты, и они становились чем-то иным, нежели просто частями реального мира. Чем-то другим — фотографиями Уокера Эванса. Он тоже использовал это слово — «лирический». Я люблю поэзию, но я не говорю о том, что мое кино — поэтическое: это более трудная задача — снимать поэтическое кино.

Кадр из фильма «Счет»

— Чувствовали ли вы разницу в темпе жизни, когда снимали «Счет» в мегаполисах и «Мир без конца» в маленьком городке Саутенд-он-Си?

— Да, это действительно было очень по-разному. Но по большому счету мой подход не очень различается, снимаю я маленький город или мегаполис. Я прогуливаюсь с камерой и пытаюсь поймать кадр, который характеризует это место. А когда вы просто прогуливаетесь, нет никакой разницы, большой это или маленький город. Конечно, в мегаполисе жизнь более сложная, в ней случается больше неожиданностей. Но меня пригласили сделать этот небольшой портрет города Саутенд-он-Си, о котором я до этого ничего не знал. И я уже вообразил себе, что раз это у океана, то это должен быть очень ориентированный на природу портрет. Но оказалось все несколько по-другому. Глобализация все меняет. В эпоху глобализации каждый город может оказаться похожим на Лондон, Нью-Йорк или Москву.

— Где, по-вашему, граница между политическим фильмом и пропагандой?

— Это очень важный вопрос, и граница тоже очень важна. А разница вот в чем: пропаганда делает реальность всегда черно-белой, но мы знаем, что мир полон серых зон. Свободный режиссер работает над тем, чтобы показать, что мир на самом деле серый.

Кадр из фильма «Мир без конца»

— Чем вам тогда импонирует Дзига Вертов? Он же занимался как раз пропагандой — а вы посвятили ему целый фильм. Как и Крису Маркеру (который, в свою очередь, был поклонником другого советского пропагандиста — Пудовкина).

— Вертов был очень молод, когда полностью посвятил себя революции. Он должен был пропагандировать, но он был таким творческим, сложным режиссером, что ускользнул к чему-то другому и в конце концов заплатил за это. И он был слишком свободным, чтобы сделать социалистическую реалистическую пропаганду. Его план заключался в том, чтобы изобрести новый язык для кино и поставить его на службу революции; некоторое время у него получалось, но потом начались проблемы.

Маркер очень разнообразно взаимодействует с миром в своих фильмах. «Без солнца», к примеру, — для меня это хоум-муви, его личное собрание фрагментов путешествий, мыслей, документ того, как работает ум и как рождается режиссер. Я не отделяю этот фильм от других работ Маркера; некоторые из них являются коллективными, более пропагандистскими произведениями, имеющими из-за этого другую форму и функцию. Но не нужно упрощать то, что делал Маркер, потому что это был великий и дикий ум. Фильмы Маркера — реакция на прошлое (и даже будущее), но создавал-то он их в настоящем. И иногда они и были реакцией на настоящее. Иногда ему приходилось делать фильмы быстро — и все же степень их удивительной вдумчивости поражает меня.

— Как часто вы делаете свои фильмы один, без съемочной группы?

— Я иногда слышу, как говорят: «Никто не снимает кино в одиночку». И это часто говорят в мире так называемого независимого кино. Не говорите этого Джеймсу Беннингу, Лесли Торнтон или Деборе Стрэтмен! Я бы предпочел не снимать фильмы в одиночку, но иногда это единственный возможный способ. Существует заблуждение, что армия техников и продюсеров каким-то образом делает фильм более «реальным», чем один человек, занимающий все рабочие места, — хотя именно в таком случае искажения первоначального авторского замысла оказываются минимальными. Фильм, снятый без большой команды, почти всегда носит ярлык «маленького». Но масштаб фильма зависит от его силы или оригинальности, а не от бюджета и количества людей, которые над ними работали.

Я, конечно, не смог бы сделать «Музейные часы» в одиночку, но «Счет» мне просто пришлось снимать одному (хотя мне помогало много людей, все они указаны в титрах). Вообще я предпочитаю, чтобы рядом была группа единомышленников. 4—10 человек.

Кадр из фильма «Этот климат»

— Почему вы, кстати, решили снять фильм о музее — «Музейные часы»?

— Потому что я люблю художественные музеи, мои родители водили меня туда в детстве. «Музейные часы» частично снимались по сценарию, частично были импровизацией; иногда один актер точно следил за текстом, а другой говорил что-то от себя. Я никогда не давал им сценарий полностью и иногда настаивал на том, чтобы герои реагировали друг на друга совершенно спонтанно. Бывают такие хорошие дни, когда во время прогулки по городу или музею случаются приятные встречи, после которых вы можете чем-то вдохновиться. Я хотел посмотреть, сможет ли фильм работать так же.

— Вы как-то говорили, что на вас очень сильно повлиял панк; вы даже снимали видео для Патти Смит, Cat Power и R.E.M.

— Панк был для меня одним из величайших порталов. Я не думаю, что панк — это что-то, свойственное молодости, или же что-то очень громкое и внезапное. Мне нравится думать, что панк-дни музейного охранника (один из второстепенных персонажей в «Музейных часах». — Ред.), возможно, помогли расширить его сознание больше, чем сузить. Например, металлисты хорошо понимают Иеронима Босха. Первый и главный урок, который дал мне панк, — ты не должен быть частью индустрии, ты можешь создавать собственную индустрию. Сейчас я уже не так молод, но панк живет во мне.

Кадр из фильма «Веса и меры Нью-Йорка»

— Правда, что когда-то вы были продавцом мороженого?

— Это была моя первая работа в Нью-Йорке, я продавал мороженое в тележке. Всего несколько месяцев: не буду притворяться, что я — больший пролетарий, чем на самом деле.

— Вы — независимый режиссер, но не очень любите слово «инди» по отношению к фильмам. Почему?

— «Инди» снимают те, кто хочет делать большие голливудские фильмы, но не имеет средств. Это мне неинтересно.

— А что вам интересно прямо сейчас, чем вы сейчас занимаетесь?

— Я хочу сделать фильм-близнец «Музейных часов», но о научных музеях и астрономии. Проект с большой съемочной группой. Я уже четыре года работаю над этим проектом. А если говорить о совсем недавних интересах… Вот я только что вернулся из кинолагеря в Литве, там было очень мило: мы все время купались в озере.

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте