15 июня 2017Кино
228

«Тарантино, проникнув вирусом в Михалкова, заразил этой херней российскую власть»

Андрей Сильвестров о своей «Проруби» и бандитском постмодернизме

текст: Василий Корецкий
Detailed_pictureКадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

Российская премьера «Проруби», в высшей степени поэтического фильма, реконструирующего в кино уходящую натуру оголтелого российского ТВ, недавно прошла на «Кинотавре» (подробнее о фильме можно прочесть здесь). Василий Корецкий расспросил Андрея Сильвестрова о том, как выйти из телеэфира и войти в вечность.

— Как театральная постановка перенеслась в кино?

— Так мы и создавали этот проект изначально для кино. Была идея сделать фильм в стихах, именно с Андреем Родионовым и Катей (Троепольской. — Ред.). Я им предложил заняться этим проектом, и мы стали вместе придумывать форму. Сразу было понятно, что в фильме не будет сплошной сюжетной линии, что это будет, скорее, фресковая история. Что мы работаем с обратной перспективой, когда все как бы находится на одной плоскости.

Фильм делался с малым количеством денег, а потому долго и трудно. Особенно тяжело дался постпродакшен. Форма у нас достаточно новаторская, придется с этим согласиться, и мне было совершенно непонятно, как с ней обращаться. Это первый случай в моей практике, когда один неточный шаг — и вся картина разваливается. Пока не встала вся графика, пока монтажный ритм не сошелся так, как я его вижу, фильм не получался — и он не складывался почти год. Не вставали кирпичики! У «Проруби» и правда трудная ритмика, распространенное мнение зрителей после первого просмотра примерно такое: фильм поделен на две части, комическую и лирическую, и лирическая проигрывает. Действительно, часть, в которой начинается погружение героя в прорубь ада, лишена юмора. То есть юмор, конечно, там есть, но... Знаете, это вообще тяжелое испытание для зрителя, когда ему по ходу произведения меняют ракурс восприятия.

И еще удивительно в этом фильме то, что он работает только в кино. Когда вы смотрите на малом экране, вы не ассоциируете себя с тем человеком, который сидит у телевизора. А в кино ты просто вдавливаешься в этот образ!

— Вернемся к постановке…

— Да. Фактически фильм был почти закончен еще год назад, а дальше была длинная сборка. Ну мы и решили: есть хорошая история, так давайте поставим ее в театре, покатаем чуть-чуть. И действительно: у нас получился очень легкий и смешной спектакль, гораздо более смешной, чем фильм. Но, к сожалению, реальность независимого театра так же печальна, как и реальность независимого кино. То есть при полной продаже билетов мы оказывались в убытке, потому что использовали телевизионные технологии; по сути, в спектакле мы имитировали прямой эфир.

Кадр из фильма «Прорубь»Кадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

— А почему после таких радикальных работ, как «Бирмингемские орнаменты», вы повернулись лицом к зрителю?

— Ну черт его знает… возраст, наверное. Но вообще-то это взаимное движение. Я помню реакцию российской прессы, когда нас позвали в программу «Горизонты» в Венеции; это был 2011 год. Заголовки вроде «В Венеции показали инсталляцию» или канал ТВЦ, который бодро отрапортовал: «В Венеции с большим успехом…» Это был предел рефлексии, на которую была способна критика. Реакция западной прессы была похожей. Когда мы показывали вторую часть в Риме, кто-то уже пытался рассказать, о чем кино. А сейчас критики уже прочитывают аллюзии и шаржи на совриск в «Проруби».

Вот отборщики «Кинотавра» говорят, что «Прорубь» — это современное искусство, но мне это немножко смешно слышать. По-моему, это кино-кино. Ну да, новаторское немного по форме, но с точки зрения содержания фильм у нас простой, народный. И еще раз хочу сказать спасибо людям, составлявшим программу фестивальных показов, за то, что они поставили «Прорубь» между «Теснотой» и «Нелюбовью», что подчеркивает настоящее канское происхождение нашего фильма (Сильвестров проводит ежегодный фестиваль экспериментального кино в сибирском Канске. — Ред.).

— Производственный цикл длиною в год — это же катастрофа для фильма, который снят как рефлексия о стремительно меняющейся медиареальности. Все успевает мгновенно устареть: темы, мемы, интонации. Но ведь любому художнику хочется войти в вечность; у вас есть рецепт?

— Хороший вопрос — про время. Мы за это время перешли в разряд анекдота и истории, и слава богу. Знаете, наш фильм устарел еще до того, как мы начали его снимать, уже ко времени первой читки пьесы. Ведь текст был написан до Крыма, а читка произошла сразу после. Но таково свойство выдающихся текстов, в отличие от кино, которое есть искусство простое, «чиповое», — со временем в них появляется новая актуальность. Салтыков-Щедрин или «Горе от ума» — все это ведь тоже было на злобу дня. Но в российской реальности ничего не меняется, все время примерно одна и та же херня. Беднее, богаче, больше людей убивают, меньше — само состояние вещества одинаково. События последних лет в России я переживаю как глубокую психологическую травму, связанную с разрывом отношений с огромным количеством близких людей. В основном с теми, кто связан с телевидением, на котором я тоже много работал. До 2014 года я зарабатывал на телике, потом посчитал, что заниматься этим стыдно. После Крыма телевидение стало мощнейшим оружием российского государства в войне против российского государства. Прямо планомерно херачат бомбами сами по себе. Поэтому я считаю, что те люди, которые работают на государственных (а других нет) телеканалах, — это просто какие-то террористы-убийцы.

Кадр из фильма «Прорубь»Кадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

Вся эта история — про раздвоенность личности, приводящую к агрессии. Конфликт снимается там, вовне, в эфире. Эскалация эмоций, которую мы видим в передачах Киселева, к примеру, — это не симуляция, в другом режиме просто нельзя выжить в эфире. И это все в конечном счете атрофирует и власть — эта позиция «все козлы, вы врете, мы врем, правды нет». Это тот самый «кризис постмодернизма», который стал общим местом (цитата из текста пьесы. — Ред.). Все бандиты вдруг стали постмодернистами. А во всем виноват Тарантино, вы знаете? Ведь что случилось с российским кинематографом? Никита Михалков снял хороший фильм «Утомленные солнцем», поехал в Канны — а золото дали Тарантино. Он изумился, стал спрашивать: что, мол, это такое — постмодернисты? И вот к Никите Сергеичу на совещание пришли постмодернисты. Знаю их поименно. Михалков еще почитал Ильина и снял «Утомленные солнцем — 2», гениальный фильм. А потом пошел и всей власти рассказал, что сейчас надо быть постмодернистом. Снес им всем бошку. В результате Тарантино, проникнув вирусом в Михалкова, заразил всю российскую власть этой херней. И вот мы в ней живем.

Так что в каком-то смысле фильм «Прорубь» был попыткой разрушить в себе медиареальность, избавиться от нее. В фильме есть терапевтический элемент. Вот ты работаешь над спектаклем, потом над фильмом, а потом включаешь новости и понимаешь, что там все, во-первых, говорят стихами, во-вторых — бред. И мы поборемся за то, чтобы максимальное количество людей прошло прорубь-терапию.

А если вернуться к вопросу о попадании в вечность… работайте с гениями! Вот Андрей Родионов, Юра Лейдерман (соавтор «Бирмингемских орнаментов»). Стоишь рядом с ними и тоже чувствуешь себя при деле.

— Ну а в чем терапевтический эффект? Российское ТВ — это же чистый экстрим, но невозможно снять пародию на крайность, она ничем не будет отличаться от объекта пародии. Разве что щуку говорящую в кадр пустить — да и то, мне кажется, такое вполне возможно на каком-нибудь НТВ…

— Но фильм производит важный сдвиг — и этот сдвиг обусловлен гениальностью поэтического текста; моя режиссерская удача — в том, что зритель иногда забывает, что это поэзия, в том, что мы сделали поэтическое безусловным. И вы правы насчет невозможности пародии — это же вербатим, пьеса составлена из реальных текстов, циркулирующих в медиасреде, от телешоу до форумов любителей ЗОЖа.

Кадр из фильма «Прорубь»Кадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

— Кстати, о ЗОЖе. Сколько вы сейчас, после опыта подводных съемок в «Проруби», можете пробыть под водой?

— Чуть больше минуты. А в общей сложности мы простояли в воде 15 часов. Такая сцена должна сниматься минимум три дня, даже неделю. Мы сняли ее за один день, и первыми сдались профессионалы, девушки-пловчихи из Федерации синхронного плавания.

— Как выбирали скорость замедления в тех сценах, где мы видим зрителей, зачарованных телеэкраном?

— Это вопрос к операторам, я уже не очень помню. Были долгие пробы камеры и оптики, это был большой путь, мы долго искали, как делать эти сцены. Была даже идея снимать все в 3D, чтобы все это было таким погружением. Но в результате остановились на плоскости, выбрали камеру Panavision, одну из самых изобразительно совершенных камер, на нее Тарантино снимал последний фильм. Была еще большая проблема в совмещении — у нас же зрители в рапиде, а новости в телевизоре в обычной скорости.

— На пресс-конференции вы говорили, что эти интермедии сняты с оглядкой на Вермеера, на картинах которого единственный источник освещения становится метафорой божественного света, выявляющего истину в мире, — у вас он льется с телеэкрана. Насколько вы старались быть точными в этой имитации? Все-таки световое решение старой живописи очень сложно воспроизвести в кино с помощью реальных источников света, на это, например, постоянно жалуется Сокуров.

— Да, у живописи гораздо больше возможностей для работы со светом. Художник, в отличие от оператора, имеет возможность мухлевать, поставить освещение так, как в реальности никогда не будет. И это дает возможность чуда. Ведь чего мы ждем от искусства? Мы ждем чуда. Вообще в живописи всегда очень важно, где художник располагает источник освещения. Если это иконопись и обратная перспектива, то источником света становится сама икона. А у нас свет исходит из телевизора. Я говорил про Вермеера, но он не самый любимый мой художник, я больше люблю Рембрандта. Но у Вермеера есть определенная ватность, которая очень подходила и нашей ситуации. Что касается Сокурова, то в самом начале фильма у нас есть сцена, снятая с крана, подражание Брейгелю — и это своеобразный оммаж Александру Николаевичу, который нежно любит этого художника.

Кадр из фильма «Прорубь»Кадр из фильма «Прорубь»© Лига экспериментального кино

— В начале нашего разговора вы довольно пренебрежительно высказались о кино, поставив его визуальность гораздо ниже текста. Но разве кино не является для нас сегодня источником истины о мире (хотя для многих наших соотечественников такую роль играет ТВ)? Разве глаз камеры не видит лучше человеческого, как говорил Вертов?

— У Максимилиана Волошина была прекрасная статья про импрессионистов, в которой он писал о том, что импрессионисты изменили сетчатку глаза человека. Наш взгляд изменился, мы стали замечать в реальности нечто другое. То есть наш взгляд нестабилен. Но кино тоже нестабильно! Оно безжалостно трансформировалось с появлением цифры. Надо понимать, что сейчас это совсем другое искусство.

Ведь кино — это искусство сделать условное безусловным. Вот цифра это делает по-другому. Она — другой механизм, которому необходим другой тип искренности. Вот мы вчера смотрели великий, ну, хороший фильм («Теснота» Кантемира Балагова. — Ред.), я им искренне восхищаюсь. Но он безжалостно устарел.

— Но ведь именно цифра позволяет Балагову работать с тонкими настройками оптики. Его намеренно как бы провинциальная, грязная в своей предельной резкости картинка невозможно на пленке с ее отстраняющим размытием, мерцанием кристаллов нитрата серебра.

— Работа с пленкой — это работа непосредственно со светом. Это повышенная ответственность в работе с кадром. А в цифре нет никакой ответственности. Цифра — вовсе не документальность. Наоборот, это виртуальная реальность, с которой можно делать что угодно. А чем плоха виртуальность? Там нет смерти. А раз нет смерти, то нет и жизни. Мой друг Олег Мавроматти как раз снимает фильмы про это — гораздо более передовые, чем наш.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20242592
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20243481
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202411088
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202417670
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202421856
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202427183
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202427974