13 июня 2017Кино
99660

«Александр Николаевич предлагал эту сцену вырезать»

Кантемир Балагов — о том, как и почему снята «Теснота»

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© Петр Ковалев / ТАСС

Несколько дней назад на фестивале «Кинотавр» прошел показ «Тесноты» — небольшой сенсации Каннского фестиваля (фильм получил приз ФИПРЕССИ) и большого открытия для российского кино. Режиссер «Тесноты» Кантемир Балагов — один из студентов единственного набора мастерской Сокурова в Нальчике, а его полнометражный дебют — на самом деле главный фильм года (подробнее о «Тесноте» можно прочесть в нашем отчете с фестиваля). Василий Корецкий поговорил с Балаговым о заморозках на Северном Кавказе, сильных женщинах и экзистенциализме.

— Могла бы эта история случиться в сегодняшнем Нальчике? Вообще насколько обстоятельства места и времени определяют сюжет этой драмы?

— Да, это могло случиться в сегодняшнем Нальчике. Но мотивы были бы несколько другими. Сейчас все это можно было бы скрыть под историей кровной мести, например. Но в 90-е похищения людей были бизнесом, способом заработка.

— А социокультурная ситуация, описанная в фильме, — отношения между диаспорами, состояние распада определенных архаичных связей… Изменилось ли что-то за эти годы?

— Регион находится в состоянии стагнации. Даже не знаю, куда все это может двинуться — но сейчас все это находится в замороженном состоянии. То есть эта история отражает все противоречия и сегодняшнего дня. Но, как я сказал, нюансы мотивов могут быть другими.

— С чем связан именно такой этнический расклад в системе персонажей? Мы видим в фильме евреев, кабардинцев, русского… Могли бы они поменяться местами, скажем, главная героиня — стать балкаркой?

— Характеры героев полностью диктуются национальной принадлежностью: у каждой нации своя психофизика, свой менталитет. Еврейка Ила — динамика и свобода. Ее парень, кабардинец, — спокойствие и смирение. В отличие от нее, он не может преодолеть региональные, национальные рамки, он не пожертвует всем ради нее. А Ила способна на это, и в конце фильма она понимает, что на первом месте для него — вовсе не она.

— Но ведь ваша героиня выходит за рамки своего национального габитуса: она ведет себя не так, как хотят ее родственники, не так, как принято в общине.

— А это — смена поколений. К примеру, сейчас у ребят-кабардинцев имеется наследие традиций — но они не то чтобы слепо следуют им. А старшее поколение возводит эти традиции в культ.

— Я заметил, что практически во всех работах ваших сокурсников по мастерской Сокурова главным героем оказывается женщина. Даже так: сильная женщина, которая хочет уехать, которой тесны рамки декоративной традиции.

— Да, я тоже это заметил (смеется). Мне кажется (я это уже неоднократно говорил в интервью), что женщина — герой нашего времени. Потому что в природе мужчины — действовать, но когда начинает действовать женщина, это непривычно, за этим интересно наблюдать в кинематографе. Все-таки мужчина имеет способность приноравливаться к каким-то рамкам, региональным или религиозным особенностям. А женщина в моем понимании — это все-таки свобода, это жизнь. И когда ее пытаются обрамлять, она или сопротивляется, или смиряется. Но такое смирение чревато взрывом, катастрофой.

Кадр из фильма «Теснота»Кадр из фильма «Теснота»© «Пример интонации»

— Вы говорите сейчас о женщине вообще или о женщине в культуре Северного Кавказа?

— На Кавказе.

— «Теснота» довольно подробно показывает тотальный распад социума: распадаются не только связи между социальными группами, но и общины, даже институт семьи не выдерживает испытания диким капитализмом 98-го года. Как вы считаете, это разложение старых общностей — естественный процесс, идущий повсеместно в современном мире? Или это результат локальных обстоятельств той эпохи?

— Я думаю, что этот распад — следствие ситуации 90-х. Потому что еще в 70-х — 80-х — ну, так мне рассказывали — ничего подобного в межнациональных отношениях на Кавказе и в отношении к Кавказу не было. Центральная часть России не игнорировала Кавказ и относилась к кавказцам не как к «черножопым», а как к людям с «солнечного Кавказа», грубо говоря. А потом что-то пошатнулось. Я пока, если честно, над этим так глубоко не задумывался, но у меня есть острое ощущение, что все сейчас идет не в ту сторону. Как раньше, уже не будет никогда. Но, может, это и хорошо.

— Чем определялась степень откровенности взгляда камеры во время съемок сцен секса, насилия или конфликта? Семейные ссоры у вас сняты крупно, в кадре — только лица, плечи. А сцену потери героиней девственности вы снимаете издали, фактически в каше, частично загромождая кадр какими-то коробками. Даже из пресловутого «чеченского видео» вы выбираете общие планы в ужасном VH- качестве.

— Когда я нащупывал свой почерк, какое-то свое видение, мне очень помогли лекции Александра Николаевича, в которых он учил нас, что трагедия всегда статична. Если вы снимаете трагическую сцену на общем плане и камера относится к происходящему абсолютно равнодушно, вы получите очень сильный драматический эффект. Именно поэтому так стреляет сцена секса — она не раскадрована, снята на общем плане, статична. Только так мы можем спроецировать происходящее на свой реальный опыт: если мы являемся свидетелями какой-нибудь трагедии, мы видим ее всегда на общем плане. Если мы увидим ее на крупном, мы просто умрем (смеется) — ну или будет какой-то другой эффект — но не присутствия.

— Но у вас есть сцена, снятая в совершенно другом регистре, — эпизод исступленного танца героини на дискотеке. Там-то как раз есть эффект приближения!

— А тут я шел как раз от обратного. Референсом я взял сцену танца в баре из «Сатанинского танго» Белы Тарра, там есть буквально несколько секунд крупного плана мужчины, который совершает странные движения и кричит: «Танго! Танго!» Меня эта сцена так зацепила, что я решил тоже показать надлом героини через похожую психофизику.

— Мне кажется, этот эпизод должен был не понравиться Александру Николаевичу — это же то самое «тактильное» кино, которое, по его словам, страшнее атомной бомбы.

— Да, Александр Николаевич предлагал вырезать эту сцену. Но я настоял.

— Я знаю, что вы поступили к Сокурову сразу на третий курс, а до этого учились на бухгалтера в академии МВД и что-то при этом снимали…

— Да, веб-сериалы пятиминутные. Они хромали в плане актерской игры, в плане режиссуры… да в плане всего. Я снял десять серий и отправил Сокурову. Это помогло мне поступить, но потом я все удалил, немного стыдно за них было.

— Насколько ваша режиссерская оптика сформирована вашим непосредственным жизненным опытом, невооруженным, так сказать, взглядом, и насколько — опытом кинозрителя?

— Ну, эти два опыта сопряжены, тем более что мне всего 25 лет и мой непосредственный жизненный опыт еще не так богат. Но опыт и оптику можно ведь брать не только из кино, но и из литературы. Ну а если говорить о кино, то для меня важны «Кулаки в карманах» Беллоккьо, «Мушетт» Брессона, «Розетта», «Летят журавли» — все кино, которое сфокусировано на человеке и человеческих проблемах.

Кадр из фильма «Теснота»Кадр из фильма «Теснота»© «Пример интонации»

— Интересно, как вы подошли бы к визуализации литературного текста…

— Для меня любая метафора, любой поэтический образ должны иметь под собой реальную основу, потому что все, что нас окружает, — это реальность. И сильный поэтический диссонанс может быть выстроен только на основе из реальности. Например, мне совершенно не близок Параджанов — его поэтические образы на меня не действуют: я понимаю, что это все выдумка. Но если поэтические образы создаются — как у Тарковского, Сокурова, Тарра — из вещей, которые нас действительно окружают, но поданы так, какими мы их никогда не видели, — вот это очень сильно.

— Расскажите немного о реконструкции бытовой среды 90-х.

— Мы старались быть предельно точными — даже консультировались с дантистами: у нас ведь одна из актрис носит брекеты, и мы узнавали, могли ли именно такие брекеты быть в 1998 году. Натуру мы снимали под Петербургом, в Суоранде, нашли дом с интересной планировкой, и я решил ничего не менять в нем, за исключением каких-то цветовых деталей — обои, занавески. Потому что дом был уже обжитым, все стояло там, где оно должно стоять, и никакой художник не смог бы сделать лучше. А натурные съемки мы делали уже в Нальчике, малой группой.

— В фильме звучат всего четыре музыкальные композиции — кабардинская народная музыка, «Не плачь» Татьяны Булановой, «Иерусалим» Тимура Муцураева и группа «Вирус». Почему именно эти?

— Это музыка моего детства, моя ностальгия, память, к которой я иногда возвращаюсь. Но, конечно, эти песни связаны с драматургией, их текст характеризует состояние героев. И я сразу знал, что в фильме будет звучать Муцураев, — а конкретно эта песня, «Иерусалим», важна еще и тем, что она, мне кажется, предвещает появление «Исламского государства» (организация запрещена в РФ. — Ред.).

— На пресс-конференции вы говорили о том, что драматическое напряжение в «Тесноте» создается чередой «неправильных моральных выборов» героев. Но возможен ли вообще какой-то правильный выбор в подобной экстремальной ситуации?

— Для меня правильный вариант выбора — тот, который предугадывается моральными принципами. Например, можно предположить, что человек будет жертвовать собой ради близкого. Но мы ставили вопрос по-другому: а насколько гуманно требовать от своего ребенка самопожертвования? Я вообще старался делать своих персонажей полифоничными, ведь человек — это не абсолют, в нем нет черного и белого, он полностью состоит из оттенков. Этих полутонов очень трудно добиться, очень трудно уловить переход с одного слоя на другой. И меня интересует именно эта аритмия персонажа — в чем смысл смотреть на героя, который ведет себя так же, как мы? Мне интересно, когда герой идет наперекор моральным принципам, а мне как режиссеру удается оправдать его выбор. Только тогда получается интересный художественный результат.

— А как вы работаете с актером, как добиваетесь такого мерцания характера героя?

— Зависит от сцены. Если в сцене мне нужно неоднозначное поведение, я стараюсь работать с актрисой, чтобы она перед камерой сделала это органично. Но не отрицаю и импровизации. Тем более что если актер будет по пунктам делать все, что я говорю, ему может быть просто скучно. Он же должен быть артистом, а не исполнителем моих пожеланий. То есть мы тщательно репетировали сложные сцены — но для того, чтобы актер на площадке не искал, а добавлял что-то свое. От актера я хочу переживания. У кино должна быть тактильность, его должно хотеться потрогать. То же и в игре — актер должен быть настолько тактильным, чтобы это было по-человечески убедительно. Сейчас в кино немного не хватает человечности. Не в плане историй, а в плане их проживания. Я вот смотрю российские фильмы — там же какое-то совершенно отстраненное отношение актера!

— Фильм поделен на две части — основная, действие которой происходит на тесных улочках и в домах Нальчика, и натурная, как бы эпилог, в котором герои уезжают из города и едут по горной дороге в Воронеж. Удивительно, но обе части выглядят снятыми в одном регистре, никакого выхода на волю на природе как будто и не случается…

— Да, именно. Тут клаустрофобия создается уже за счет гор, тумана. Мне хотелось, чтобы у зрителя появилось ощущение: вот сейчас, за городом, на природе, он получит глоток воздуха. Но нет, в природе тоже своя теснота.

Ссылки по теме
Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201932320
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201924630
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201932580