Огни Парижа

29 апреля в московском кинотеатре «Пионер» пройдет премьера, наверное, самого скандального фильма этого года — «Ноктюрамы» Бертрана Бонелло. Константин Шавловский — о том, почему это кино — не только формальный эксперимент в жанре caper, но и удивительно точное и трезвое соображение о природе и последствиях терроризма сегодня.

Девять молодых людей разного возраста, разной национальности и разного социального статуса устраивают одновременные атаки на несколько объектов в Париже. Взлетает на воздух ряд автомобилей на парковке, взрываются Министерство внутренних дел и офисный небоскреб, горит статуя Жанны д'Арк. К вечеру террористы собираются в закрытом гигантском универмаге «Самаритэн». Там они убивают время, пока оно само не входит в магазин штурмовой группой спецназа и не ликвидирует их.

«Ноктюрама» — так называется павильон для ночных животных в зоопарке, и это фактически исчерпывающая метафора картины Бертрана Бонелло, от которой по этическим или политическим причинам отказались Каннский и Венецианский кинофестивали (предыдущий фильм режиссера, «Сен-Лоран. Стиль — это я», был представлен в Каннах). Эта этика вскрыла (в очередной раз) лицемерие фестивальных институций, которые позволяют режиссерам и фильмам, обладающим подрывным потенциалом, не раскрыться в мир, а, напротив, утонуть в буржуазном комфорте, как тонут в нем герои «Ноктюрамы», оказываясь в 10-этажном потребительском аду «Самаритэна». Можно сказать, что Бонелло с «Ноктюрамой» выступил отчасти в роли Годара — правда, сам Годар с тех пор не только влился в фестивальный истеблишмент, но и стал героем байопика о молодом себе в конкурсе Канн-2017, так что механизм рекуперации, то есть переприсвоения революционных образов капиталом, работает так же исправно, как французский спецназ.

Почему крупные фестивали отказались от фильма Бонелло? Формально, конечно, причиной тому были недавние взрывы в Париже (которые произошли после того, как фильм был снят, так что упрекнуть режиссера в паразитировании на чужой трагедии нельзя). Реальную причину стоит искать в том, как устроен этот фильм и насколько радикальным является само высказывание Бонелло.

© Wild Bunch Distribution

Структурно «Ноктюрама» делится на две части. В первой герои готовят план акций и синхронно осуществляют их, проделав сложный конспиративный путь по городу (пересадки с линии на линию в метро, смена автомобилей и мобильных телефонов и т.п.), причем Бонелло использует прием нелинейного монтажа, когда эпизоды не связаны хронологической последовательностью друг с другом. Для того чтобы зритель в этом не сомневался, в левом углу экрана то и дело появляется таймер, и мы всегда знаем, в котором часу происходит то или иное событие. Во второй все собираются в «Самаритэне»; экранное время успокаивается и начинает тянуться. Здесь герои формально пережидают ночь, чтобы утром выйти в будущее, но на самом деле мы с самого начала понимаем, что их ждет не новый мир, а загробный. Собственно, «Самаритэн» в фильме Бонелло — это почти что пропповская избушка Бабы-яги, где сказочные герои переходят из мира живых в мир мертвых со всеми сопутствующими ритуалами этого перехода. Например, они принимают ванну (здесь одновременно Бонелло играет и с ритуалом омовения, и с историей Марата, не позволяя, впрочем, себе никакой визуальной пошлости) и переодеваются в парадные костюмы из бутиков — в финале эти платья и пиджаки окажутся погребальными нарядами.

Во второй части фильма есть своя, противоположная первой, одновременность — частично события показаны нам через полиэкран, с точки зрения камер наблюдения. В противоположность тому, как герои первой части живут сразу в прошлом и будущем, в «Самаритэне» постепенно наступает тотальность настоящего. Два времени фильма — нелинейное и линейное — это время поступков, то есть революционное время, и время бездействия, то есть наше обычное время. Во втором, настоящем, времени герои и оказываются заперты, как ночные животные в зоопарке. И, как животные в зоопарке, они обречены превратиться (из революционных субъектов) в объекты наблюдения равнодушной и всевидящей машины государства.

То, что альянс государства с капиталом убивает будущее в настоящем, — более-менее не новость. В первой части фильма кроме приготовлений к терактам нам дают понять, что любому молодому человеку в Европе — хоть безродному арабу, хоть представителю аристократической семьи, который учится в престижном колледже, откуда люди выходят сразу в министерства, — в современности по-платоновски «некуда жить». Да и то, что камеры наблюдения прошивают жизнь каждого, как пули, — тоже для кинематографа вполне естественная саморефлексия (достаточно вспомнить «Конец насилия» Вендерса).

© Wild Bunch Distribution

Революционной оказывается сама постановка вопроса, с которым Бонелло обращается к зрителям. Терроризм, который со времен уничтожения РАФ сменил окраску и стал оружием крайне правых по всему миру (а то, что герои «Ноктюрамы» — леваки, ясно не только по интернациональному составу участников группы, но и по одному из объектов их атаки — статуе Жанны д'Арк, иконы Национального фронта), терроризм, который не способен породить ничего, кроме ответного витка насилия, — есть ли ему какая-то альтернатива у революционного движения? За 50 лет левые так и не смогли выбраться из этой ловушки и освободить собственное будущее — но значит ли это, что вырваться из круговорота насилия невозможно?

Да, Бонелло стоило бы упрекнуть в пессимизме, если бы не первая часть фильма и не эмоции, которые захватывают зрителя при виде, например, взрыва здания Министерства внутренних дел (тут режиссер в полной мере использует вуайеристские возможности кинематографа, позволяющего зрителю любоваться ужасным, находясь от него на безопасном расстоянии). Апатия и тревога, охватывающие героев во второй части, уже после терактов, их обреченность — все это указывает не только на то, что насилие приносит лишь смерть самим исполнителям: оно приговаривает саму идею нового мира, во имя которого вроде бы осуществляется теракт. Темпоральность «Ноктюрамы» меняется сразу после взрывов, как будто вместе с МВД и офисами югославская взрывчатка разносит на куски и будущее время. Акт насилия, таким образом, оказывается контрреволюционным, не футуристическим, а эсхатологическим — в отличие от показанной в первой части революционной активности, очевидно позволяющей героям выйти за границы безобразного, окаменевшего настоящего. Эта мысль кажется действительно новым развитием теории Троцкого о перманентной революции, в которой остановка тождественна смерти, — только Бонелло приравнивает к стоп-крану и таймер, присоединенный к детонатору.

Понравился материал? Помоги сайту!