2 декабря 2016Кино
9898

Прометей окартиненный

Как один художник двух режиссеров прокормил

текст: Василий Корецкий
Detailed_pictureКадр из фильма «Голая жизнь»© «Волшебная гора»

Вчера начался «Артдокфест», крупнейший фестиваль русскоязычного дока. Среди прочих злободневных сюжетов в его программе — фильмы о Петре Павленском: «Голая жизнь» Дарьи Хреновой, «Павленский: человек и власть» Ирене Лангеман плюс, в качестве бонуса, короткометражный фильм-интервью «Огонь, иди со мной» Инны Денисовой, посвященный, правда, исключительно фигуре Оксаны Шалыгиной, соратницы художника. Василий Корецкий с изумлением обнаружил, что авторы больших картин не смогли сообщить о Павленском ничего, зато наглядно показали, кому он выгоден.

Каждый из фильмов о Павленском, наверное, удачен как мультимедийная публицистика, как удобное расширение жанра репортажа или интервью в сферу аудиовизуального, например. Всем ведь интересно посмотреть своими глазами, в какой квартире живет революционер. Или как выглядит рука с отрубленным пальцем. В конце концов, ведь и об этой замечательной истории с отрубленным пальцем Оксаны Шалыгиной, и об оригинальных методах воспитания вегетарианства в семье Павленского мы узнали именно из интервью, взятого Инной Денисовой для «Свободы» год назад.

Но как кино, тем более документальное, все это довольно робко и даже боязливо. Эта робость — совсем не поступков (Дарья Хренова, к примеру, принимала участие в самой опасной акции Павленского «Угроза»), скорее, мыслей — продиктована страхом авторов не перед государством, но перед фигурой Павленского и, конечно же, своими собственными фильмами.

С Павленским, впрочем, Хренова и Лангеман в итоге разбираются — так, как не удалось разобраться ни питерской, ни московской прокуратуре (об этом — ниже). Другое дело кино. Невероятно, но ни один из режиссеров, кажется, вовсе не осознает аналитических и дезавуирующих возможностей медиа, к которому обращается, и, соответственно, не просто игнорирует их в своей работе, обедняя свой инструментарий, но и сам в конце концов становится жертвой своей же камеры. Камеры, имеющей свойство не просто документировать, фиксировать реальность — но усиливать ее, артикулировать все то, что могло пройти незамеченным невооруженным глазом, находящимся в плену предубеждений ли, идеологических установок или просто каких-то ожиданий. О том, что глаз самих авторов был слеп, что их оптика была заранее настроена не на встречу с настоящей реальностью, всегда выходящей за рамки наших представлений о ней, но на получение заданного результата, можно судить по окончательной сборке материала, примерно одинакового в обоих случаях.

Кадр из фильма «Голая жизнь»Кадр из фильма «Голая жизнь»© «Волшебная гора»

Идентичность материала и приемов — это вообще первое, что бросается в глаза при последовательном просмотре «Голой жизни» и «Человека и власти». И Лангеман, и Хренова, и Денисова работают почти с одним и тем же набором документации (очевидно, принадлежащей художественному проекту «Павленский», а не их собственному проекту фильма о Павленском), спикеров, ситуаций и футажа из внешних источников — например, записей камер видеонаблюдения или оперативной съемки. Более того: некоторые документальные сцены кочуют из фильма в фильм, а иногда в кадр даже попадает съемочная группа конкурентов, что придает всему происходящему уже характер инсценировки или пресс-показа.

Конечно, организация этого материала в каждом случае сильно разнится. Хренова владеет гораздо большим объемом оригинальной хроники. В частности, в ее распоряжении оказываются оригиналы видеозаписей бесед художника со следователем Ясманом по делу о поджоге покрышек на Малом Конюшенном мосту (стенограммы этих разговоров, впрочем, были опубликованы еще два года назад). Да и вообще у Хреновой заметен какой-то интерес не только к репродукции работ Павленского, но и к той самой заглавной «жизни». Например, она вскользь поднимает вопрос о полиамории в отношениях Павленского и Шалыгиной и включает в фильм кадр с ними, лежащими обнаженными втроем с подругой семьи (этот материал, впрочем, снят и предоставлен самим Павленским). Вопросы практической организации революционного быта художника более или менее подробно освещены лишь в видеоинтервью Денисовой — но даже и из этих разговоров остается совершенно непонятным, как организована экономика проекта «Павленский» (а вопрос автономии и самообеспечения является, как следует из реплик самого акциониста, не просто бытовым, но политическим).

Кадр из фильма «Голая жизнь»Кадр из фильма «Голая жизнь»© «Волшебная гора»

Кроме того, в фильме Хреновой разворачивается некий второй сюжет — неожиданный, отличающийся от предсказуемого и тавтологичного (по отношению к существующей медиаистории о деле Павленского) сюжета центрального, тривиального, в котором художник-радикал идет на конфронтацию с тупой машиной власти и выигрывает. Итак — между сценами героических будней Павленского, его соратницы и адвокатов здесь происходит постепенный рост сознательности среди группы сотрудников МВД, отсматривающих в пустом помещении записи всех акций художника (в финале люди в форме без подсказок приходят к озарению: Павленский-то не сумасшедший, а настоящий художник, а его картина — это он сам, во всей своей голой телесности). Эта линия кажется очень удачной, более того — даже ироничной находкой. Она подрывает не только ожидания зрителя, настроившегося на очередное евангелие инакомыслящего, но и основы базового нарратива самого же фильма. Вдруг оказывается, что в России нет никакого государства-Левиафана, а есть обычные люди, волею судьбы оказавшиеся в системе МВД. Каждый из них руководствуется свой логикой, иногда преступной, иногда человечной, и между отдельными частями системы, которой противостоит Павленский, нет никакого сговора. Ломающий ноги и ребра конвой Мосгорсуда зверствует сам по себе, сам по себе саботирует указания сверху «хороший» следователь Ясман, также сам по себе следует им «плохой» судья Мещанского суда, и сами по себе оправдывают действия Павленского стихийные искусствоведы в форме. Этот поворот режиссера к живой, многогранной реальности, собственно, и делает всю картину — ведь фигура самого Павленского показана тут все той же плакатной стороной, что и в его интервью, и представляет мало интереса для зрителя, в принципе знакомого с этим хорошо освещенным в СМИ кейсом.

Кадр из фильма «Павленский: человек и власть»Кадр из фильма «Павленский: человек и власть»© LICHTFILM GmbH

В фильме Лангеман реальность отсутствует вовсе. В этом смысле «Человека и власть» даже сложно назвать документом — это искусство чистой репрезентации, а не презентации. Прежде всего, в фильме много компьютерной графики. Панорамы Кремля и Красной площади (в том числе и с высоты птичьего полета), средостения государства, против которого весь фильм бьется человек Павленский, — чистая 3D-модель, отражающая режиссерские представления об этой локации (к примеру, по Красной площади все время снуют туда-сюда крохотные машины с мигалками, совершенно отсутствующие в реальной хронике с площади). Такой же манипуляцией с образами кажутся и все кадры, на которых еще свободный Павленский с увлечением смотрит собственные акции на мониторе своего компьютера. В аналогичных сценах «Голой жизни» на том же мониторе видна верстка «Политической пропаганды», издательского проекта Павленского, номерами которого завалена вся его небольшая квартира; удивительно, что ни один из документалистов не поинтересовался содержанием этого лежащего на самом видном месте журнала — а там между тем есть много чего интересного, включая большой материал о нижегородском «некрополисте» Москвине, художнике куда более трансгрессивном, чем Павленский.

Видимо, не имея в своем распоряжении оригиналов записей допросов Павленского Ясманом, Лангеман включает в фильм их инсценировку в стилистике театра теней. Для соблюдения стилистического единства инсценированы силами актеров-силуэтов и сцены допроса Павленского в московском СИЗО уже по делу акции «Угроза», и его письма из тюрьмы, и показания полицейского, забиравшего Павленского с Красной площади (акция «Фиксация»).

Большую часть строго документальных съемок Лангеман составляют интервью с сочувствующими Павленскому коллегами — Леной Хейдиз и Олегом Куликом (у Хреновой есть сходные фрагменты с тем же Куликом, также в ее фильме фигурируют работы Леонида Губского и литовского художника Гинтаутаса Лукошайтиса — все они используют образ Павленского). Их разговор с камерой, очевидно, является актом саморепрезентации, а не некой внешней «экспертной» оценки — внешними их мнения не могут быть хотя бы потому, что в своем нынешнем творчестве все они зависимы от фигуры Павленского.

Кадр из фильма «Павленский: человек и власть»Кадр из фильма «Павленский: человек и власть»© LICHTFILM GmbH

Таким образом, доступ зрителя к непосредственной реальности у Лангеман предельно ограничен, ему предлагается суррогат, режиссерская трактовка, сделанная явно под запрос европейского телеформата. По сути, единственной реальной идеологической машиной, с которой непосредственно сталкивается зритель «Человека и власти», оказывается аппарат канала Arte.

Реальное проекта «Павленский» оказывается не просто вне поля зрения всех упомянутых документалистов, но лежит за пределами их понимания, а потому не скрывается или замалчивается — камера просто смотрит сквозь все самое важное, как неграмотный сквозь буквы. Как функционирует художественная машина «Павленский» (а ведь он работает не один: судя по фильмам, у него есть несколько анонимных соратников и ассистентов)? Как устроена его ежедневная борьба с репрессивной нормой — что он ест, во что одевается, как зарабатывает деньги и как обходится без них? Как и чему учит детей? Все эти важнейшие для изучения альтернативного образа жизни и действий вопросы тут не задаются, искусство Павленского для Хреновой и Лангеман фактически оторвано от его повседневной жизни — хотя и он, и Шалыгина постоянно говорят об обратном. Более того, оба режиссера демонстрируют забавное непонимание проблематики совриска, которая вообще-то определяет стратегию взаимодействия их героя с судебной системой. Между сценами допросов и судебных заседаний, от кейса «Свободы» до кейса «Угрозы», где-то на заднем плане фильмов происходит вообще-то центральная коллизия в жизни Павленского-художника. Он отказывается от кавычек репрезентации, прекращает строить линию защиты на переносе своих действий из дискурса УК в дискурс арта и в «Угрозе» представляет их уже как прямое действие, как непосредственную интервенцию из мира художественной условности в мир материальной неизбежности, перенося ударение со слова «искусство» на слово «политическое», ставя себя в один ряд не с Германом Ничем или там Олегом Куликом — а с «приморскими партизанами». Ни у одного из документалистов, конечно, не хватает смелости осуществить этот переход вместе со своим героем.

Кадр из фильма «Огонь, иди со мной»Кадр из фильма «Огонь, иди со мной»© Радио Свобода

К счастью, решительности авторов «Голой жизни» и «Человека и власти» не хватает не только на критическое отношение к предмету своего исследования (хотя точнее было бы назвать оба фильма агиографией), но и на самоанализ, самокритику и на обуздание мощнейшего инструмента кино, оказавшегося в их руках. Камера не может привирать — даже с благими намерениями, — а синтаксис монтажа тут достаточно либерален и не способен полностью вычистить материал от свидетельств реального. Здесь, в щелях между блоками политически корректного материала, разворачивается настоящая человеческая трагедия, а не перформанс. Голоса приглашенных «друзей» и «сочувствующих», от доктора Менделевича до Кулика с Толоконниковой и прочих деятелей российской арт-сцены, словно существующих в режиме беспрестанного приношения Павленскому (его рисуют кровью на холстах, отливают в чугуне, лепят из пластических материалов и воспевают в вокально-инструментальном жанре), сливаются в громкое «Я». Каждый из них охотно говорит — о себе. Олег Кулик со свойственной ему харизмой солирует с лекцией «Если бы Павленским был я», а Хейдиз охотно исполняет перед камерой роль Вергилия в мире российского беспредела (такую соблазнительную при общении любого российского интеллигента с зарубежным документалистом). Эти выступления сопровождаются демонстрацией обширного корпуса сувенирной продукции с ликом Павленского — настолько конъюнктурной, что даже немного стыдно на нее смотреть. Такими же декоративно-прикладными художниками выглядят в контексте этого хора и оба режиссера.

Но не нужно обманываться. То, что может показаться слабой позицией придирчивому зрителю, на самом деле — тактика победителя. Проигравший тут — Павленский, а не сонм попутчиков-прилипал: репортеров, хроникеров, друзей и родственников, наращивающих свой условный капитал, пока их арестант читает книжки в камере СИЗО «Медведь». Грозно глядящий в глаза государству Павленский оказывается совершенно беззащитным перед машиной масс-медиа, разрывающей его на лоскутки, тиражирующей его живописные и фотопортреты на киноэкранах, перетряхивающей его скудный скарб ради кликабельности, заставляющей его позировать, объясняться, отвечать сложносочиненной ерундой на попросту глупые вопросы типа «Что вы хотите для России?». Государству так и не удалось переварить Павленского — но вежливые люди с камерами споро переплавили его молчаливое отрицалово в многословный экзотический контент.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
И к тому же это надо сократитьКино
И к тому же это надо сократить 

На «Кинотавре» показали давно ожидаемый байопик критика Сергея Добротворского — «Кто-нибудь видел мою девчонку?» Ангелины Никоновой. О главном разочаровании года рассказывает Вероника Хлебникова

18 сентября 20204839
Никос Панайоту: «Журналистика нуждается в производстве смыслов, а не только в описании событий»Мосты
Никос Панайоту: «Журналистика нуждается в производстве смыслов, а не только в описании событий» 

Чему должен учиться журналист сегодняшнего дня, рассказывает основатель Международной медиашколы в Салониках — и приглашает молодых спецов на занятия онлайн-академии

11 сентября 20204858