10 ноября 2014Искусство
12576

Елена Куприна-Ляхович: «Я всегда существовала на собственные средства»

Как художники попадают в «гэп», а кураторы — делают выставки

текст: Валерий Леденёв
Detailed_picture© Наталия Польская

«Е.К.АртБюро» покидает свое уютное пространство в Малом Кисельном переулке, где оно находилось более десяти лет, а также готовится сменить формат работы и иначе структурировать будущую выставочную программу. «Бюро» возникло в 1991 году, свое современное название получило в 1995-м. Его деятельность изначально соответствовала самоназванию: институция функционировала как бюро, которое занималось организацией выездных некоммерческих проектов, — до тех пор, пока в 2002 году не обзавелась своей выставочной площадкой. Активность «Е.К.АртБюро» в основном разворачивалась вокруг художников московского концептуализма, однако здесь точно так же проходили выставки и молодых художников — Хаима Сокола, Юлии Ждановой, Софьи Гавриловой и Алексея Корси. Основательница и совладелица «Е.К.АртБюро» Елена Куприна-Ляхович не считает свое пространство галереей, характеризуя его статус так: «малая культурная институция», фокус которой — не только проведение выставок, но также хранение и исследование произведений художников. С 2004 года «Е.К.АртБюро» является хранителем коллекции Музея МАНИ, который в данный момент пытаются официально зарегистрировать.

— Как возникло «Е.К.АртБюро» и чем вы занимались в начале своего пути?

— В 1993—1994 годах я училась у Виктора Мизиано в Школе кураторов, которая находилась в Центре современного искусства на Якиманке. Этот опыт я оцениваю очень высоко и благодарна за него Виктору. Калейдоскоп деятелей искусства, преподававших нам, был невероятный. Нам давали намного больше знаний, чем мы в принципе в то время могли взять. Многое из тех лекций становилось понятным уже позже. Этот курс был уникальным и единственным в своем роде, и получиться он мог только в том месте, в то время и с теми людьми. Повторить его сейчас вряд ли удастся. Я не могла считать себя куратором сразу по завершении курса. Для начала было необходимо хотя бы поработать ассистентом в каких-либо серьезных выставочных проектах. Одним из них стала выставка «Сухая вода», прошедшая в мае 1995 года в Ханском дворце в Бахчисарае. Придумали ее Никита Алексеев и Андрей Филиппов, а я выступала координатором. Выставку организовал Институт современного искусства, и мне опять очень повезло — фактически моим тьютором стал Иосиф Бакштейн. Среди участников были в основном авторы, известные как «московская концептуальная школа». Круг именно этих художников, с которых началась моя деятельность, уже тогда я выделила как наиболее близкий и важный для меня.

«Вид на Чуфут-Кале из мастерской на Чистых прудах», Даниил Филиппов, выставка «Сухая вода», 1995«Вид на Чуфут-Кале из мастерской на Чистых прудах», Даниил Филиппов, выставка «Сухая вода», 1995

Так, по сути дела, и начиналось «Е.К.АртБюро». Изначально мы были некоммерческой институцией, проводившей выездные выставки, в таком режиме существовали до 2002 года, пока не переехали в пространство в Малом Кисельном переулке. Поначалу, в середине 1990-х, занимали маленькое помещение на Таганке, но в какой-то очередной кризисный этап стали делить помещение и сотрудничать с Айдан-галереей, подготовили вместе несколько проектов. Например, «Рисунки» (1994), где были представлены эскизы и наброски русских художников начала века, а также современных московских авторов. Показывать старое и актуальное искусство в одном пространстве в то время еще не было трендом. В 1996 году мы сделали выставку «Copyright-96». После всплеска на Западе интереса к русскому искусству после перестройки оказалось, что в Москве просто нет институциональных ресурсов, чтобы подхватить эту волну и «поплыть» на ней дальше. Поддержка государства была спорадической, а художники в конце 1980-х — начале 1990-х работали по большей части на зарубежный рынок. Возможности для внутреннего развития открывались нешуточные, но никто не знал, как ими воспользоваться, и к середине 90-х ситуация оказалась печальной — интерес Запада поутих, а внутренний интерес к новому искусству не был сформирован в достаточной степени. У многих авторов накопились проекты, которые они не могли реализовать из-за недостатка средств. Эти замыслы художников мы и показали на той выставке. Кстати сказать, несколько проектов с этой выставки в итоге удалось осуществить, но намного позже. Например, «Пила» Андрея Филиппова, которая сейчас стоит в Салониках, была сделана «в материале» только в 2006 году. Кроме того, к XX Московскому кинофестивалю Айдан-галереей была организована выставка «Свое кино», где я выступала сокуратором. Художники на ней обыграли идиому «у каждого свое кино в голове», сделав плакаты к историям, которые были «экранизированы» только в их фантазиях.

«Пила», Андрей Филиппов, 2006«Пила», Андрей Филиппов, 2006© Фото из архива Е.К.АртБюро

— То есть ваши кураторские пристрастия уже тогда оформились довольно четко?

— Я начала заниматься московским концептуальным кругом в тот момент, когда интерес к нему как к актуальному искусству начал угасать. Поделюсь одним своим наблюдением. Я имею опыт работы в качестве консультанта ряда частных собраний и могу сказать, что широкий интерес к работам художников зарождается тогда, когда с момента возникновения какого-либо направления или течения проходит 100 лет. Есть другой рубеж — 50 лет. Тогда это искусство становится понятно тем, кто интересуется им активно и профессионально, а на рынке на него устанавливаются более-менее вменяемые цены. Когда искусству «исполняется» 25 лет, начинается период его академического изучения. Первые же 10—15 лет его можно считать «актуальным». В какой-то момент оно перестает быть таковым и попадает в ситуацию временнóго разрыва, gap. Именно в таком «гэпе» оказалось концептуальное искусство, когда я начала им заниматься. Московские галереи «первого созыва» его почти не показывали, а серьезное изучение еще не велось.

— Расскажите о других выставках, которые организовали до 2002 года, пока не обзавелись собственной выставочной площадкой.

— В качестве сокуратора я делала выставку «78 столов Давида Штеренберга» в Московском центре искусств вместе с Мариной Лошак. В 1990-е мне посчастливилось работать с коллекцией семьи Бар-Гера, благодаря чему я познакомилась с Анеттой Яковлевной Басс, легендарным музейным деятелем из Самары и совершенно невероятным человеком. Ситуация в отношениях современных художников с музеями на тот момент сложилась парадоксальная. Деятели актуального искусства сетовали на равнодушие к ним музеев, а последние, в свою очередь, сожалели, что никто не предлагает им никаких выставок. Анетта Яковлевна как истинный музейщик, даже будучи в почтенном возрасте, проявляла активный интерес к современному искусству того периода. В 1998 году в момент кризиса, в августе, мы с Андреем Филипповым и с Анеттой Басс придумали проект «Родина», который осуществили в селе Ширяево в Самарской области, в том самом месте, где Репин задумал и писал «Бурлаков» и где открыт теперь его мемориальный музей.

«Родина», Владимир Мироненко, 1998«Родина», Владимир Мироненко, 1998

— Можете рассказать, на какие деньги существовало в то время «Е.К.АртБюро»?

— Я всегда существовала на собственные средства. В общей сложности мы организовали около ста выставок, и лишь две или три из них пользовались спонсорской поддержкой. Например, та же «Сухая вода», которая делалась при участии Фонда Сороса. И я с самого начала не хотела открывать коммерческое помещение. «Е.К.АртБюро» никогда не было галереей, называть его так — большая ошибка. У меня есть еще один род деятельности — я лично выступаю агентом некоторых художников. Иногда консультирую коллекционеров. Но с выставочной деятельностью «Е.К.АртБюро» это никак не связано. Почему я не хотела открывать галерею? Это сильно связало бы мне руки и ко многому бы обязывало. Как консультанту собраний, мне важно, чтобы в коллекцию попали лучшие вещи, а не те, которые я могла бы перекупать, если бы была дилером, с целью затем перепродать их подороже. Конфликт интересов я стараюсь исключать.

— Но при этом с 2003 года ваш стенд появлялся на «Арт-Москве».

— Поскольку все выставки в «Е.К.АртБюро» нонпрофитные, на ярмарке я раз в год показывала коммерческий «экстракт» — вещи, которые можно было предъявить широкой публике в качестве товара. Непосредственно же с выставок я никогда работ не продаю по принципиальным соображениям: чтобы автор чувствовал себя свободнее в работе с новыми формами, не оглядываясь на запросы рынка. Стенд я арендовала на тех же условиях, что и остальные экспоненты «Арт-Москвы». Иногда представляла не только русских, но и зарубежных художников: Гюнтера Юккера, Катарину Фрич и Готтарда Граубнера. Произведения Граубнера и Фрич я приобрела в 2003 году в галерее Schönewald Fine Arts, с владельцем которой на тот момент подружилась.

Возможности для внутреннего развития открывались нешуточные, но никто не знал, как ими воспользоваться.

— В новое помещение вы въехали в начале 2000-х. Что происходило с «Е.К.АртБюро» тогда?

— В начале 2000-х мы перестали сотрудничать с Айдан-галереей, и я начала работать полностью независимо. К тому моменту я много ездила и изучала разные кураторские и выставочные концепции. В какой-то момент у меня состоялся интересный разговор с Борисом Гройсом. Я тогда еще не знала того «временнóго закона», о котором рассказала выше, и не понимала, почему мое любимое искусство конца 1970-х — начала 1980-х годов попало в «гэп». Беседуя с Гройсом, я высказала наивную идею, что исправить положение могла бы большая выставка концептуалистов в крупном международном музее. На что Гройс ответил мне, что серьезный интерес к русскому искусству возникнет тогда, когда вещи западных авторов начнут приобретаться коллекционерами из России, когда русские перестанут интересоваться только работами соотечественников и будет преодолена, как он выразился, «трагедия инцеста». Сейчас я могу полностью согласиться с этим мнением. На тот момент стало понятно, что для продвижения национального искусства в хорошей художественной коллекции — если только это не какое-либо специализированное собрание — в идеале должно присутствовать 70—80% национального искусства и 20—30% зарубежного, признанного и качественного. Эти работы привлекают западных кураторов, возникает культурный обмен и, как следствие, преодоление той самой «трагедии инцеста». Время показало, что так и происходит на практике.

— И вы решили двигаться в этом направлении — показывать зарубежных художников?

— Когда в 2002 году мы нашли помещение в Малом Кисельном переулке, я решила начать новый сезон с выставки западного автора. Частных некоммерческих площадок, специализировавшихся на этом, тогда в Москве еще практически не было. Мне удалось побывать в мастерской Гюнтера Юккера, и он специально для моего пространства подобрал эскизы работ, которые совокупно представляли его творчество с 1961 по 1998 год. Проект получился успешным, хотя не все коллеги одобрили мое решение — считалось, что русская площадка должна представлять русское искусство. Мне, впрочем, это было не важно, я понимала, что любой новый шаг не может быть одобрен и принят всеми.

Широкий интерес к работам художников зарождается тогда, когда с момента возникновения какого-либо направления или течения проходит 100 лет.

Когда я открывала это помещение, я решила, что буду делать три проекта в год. Одну выставку — кого-либо из современников, одну — художника начала XX века и один проект — западного автора. После Юккера я сделала экспозицию Александра Богомазова. Опять же в формате эскизов нам удалось показать его художественный путь с 1908-го до конца 1920-х годов, начиная с символистских работ и заканчивая набросками к «Пильщикам». Третьим проектом сезона стала выставка Андрея Филиппова «Реактивные ангелы — небесные лыжники». У него была такая фотосерия: он лежал на траве и снимал следы от пролетавших самолетов. Эти фотографии с текстами были как бы гаданием по этим остающимся в небе и быстро исчезающим полосам.

Довольно быстро обнаружилось, что наше пространство комфортно для художников, потому что у нас можно при небольших затратах делать практически все и автор может позволить себе быть полностью свободным в своих идеях — реализовать их в нашем как бы «эскизном» объеме несложно и не требует больших бюджетов. Когда в 2007 году я решила немного расширить формат нашей институции, многие убеждали меня ничего не трогать и оставить все как есть. И я продолжила работать в прежнем режиме.

На выставке работ Александра Богомазова, 2003На выставке работ Александра Богомазова, 2003© Фото из архива Е.К.АртБюро

— Выставки авторов зарубежных, как и более старых художников, вы вскоре делать перестали.

— Идея с тремя разными выставками оказалась нежизнеспособной. Других институций, выставлявших подобное искусство, тогда практически не было. Так что мы сосредоточились на нашем привычном и любимом круге авторов. Осенью 2003 года сделали проект «Квартирная выставка» Сергея Мироненко, который на тот момент долго не работал как художник. Его новые работы представляли собой отпечатки его пальцев на овальных фаянсовых плитках, лежавших в тазиках с мутной водой. Зрители заходили в темную комнату, разглядывали их с фонариками, а затем должны были оставить нам свои отпечатки пальцев. Коробка с этими «данными» нашего арт-сообщества хранится у меня до сих пор. Затем была «Ночь перед Рождеством» Андрея Филиппова. В нашем пространстве он соорудил печку, внутри которой работал телевизор. По нему «крутили» различным образом смонтированные «ужасы», начиная с плясок в фильме «Иван Грозный» и заканчивая падением башен-близнецов. Зрители пытались переключать каналы, тыкая в экран кочергой, — настолько реалистичным получился этот проект. Надо сказать, что в том году я все же сделала один проект автора первой половины XX века. Это была выставка «Вадим Ковригин и другие», ее мы подготовили вместе с Фаиной Балаховской. А самой популярной выставкой в 2004-м стал проект группы «Мухомор», про которую на тот момент все основательно забыли. Годом ранее состоялся юбилей их первого перформанса — сеанса совместного рисования картины «Охота индейца на орла»; его дата, 24 марта 1978 года, считается днем основания коллектива. Вот, кстати, и первый «рубеж» в 25 лет, о котором я говорила. Радио «Маяк» тогда объявило это событие вторым по значимости в Москве (первым назвали тогдашнюю премьеру в кинотеатре «Пушкинский»), и к нам приходили толпы людей, хотя мы не являлись открытой площадкой — сначала надо было позвонить и договориться о визите. Во многом выставка удалась благодаря нашему возникшему на тот момент тесному сотрудничеству с Сашей Обуховой и Юлей Овчинниковой и фонду «Художественные проекты». Тогда же на нашем горизонте возник Музей МАНИ, откуда мы взяли часть работ для выставки. И так впоследствии сложилось, что ответственность за него легла на нас.

На выставке группы «Мухомор», 2004На выставке группы «Мухомор», 2004© Фото из архива Е.К.АртБюро

— С коллекцией Музея МАНИ вы работаете уже 10 лет. Вы планируете какие-либо дальнейшие шаги в этом направлении?

— Мы занимаемся МАНИ с 2004 года. Можно сказать, что на данный момент хранение его коллекции составляет главный предмет нашей деятельности. Уже сейчас я понимаю, как тяжело было работать с ним Николаю Паниткову, инициировавшему это уникальное собрание в 1988 году. Произведение искусства живет дольше нас, и если ты занимаешься им продолжительное время, то в итоге становишься частью его биографии. Не оно — твоей, а ты — его. Твоя задача — ни на шаг от него не отходить, заботиться о нем, и в какой-то момент ты перестаешь принадлежать себе, следуя интересам одних лишь произведений, за которые отвечаешь.

Нам также удалось приобрести в собственность все пять папок МАНИ, которые тоже занимают кучу моего времени. Их ведь надо было обработать, изучить, перевести в электронный вид. В сумме они содержат более 1000 единиц хранения, это фантастически большое число. Мы сумели их описать и систематизировать. Так родился наш совместный с Александрой Даниловой кураторский проект «Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства». Стоял вопрос, как вообще подойти к исследованию этого материала. Там ведь есть и произведения искусства, и фотографии акций и работ, тексты художников, каталоги первых выставок (особенно в пятой папке). Что все это представляет собой? Разобраться в этом мы смогли при помощи социологии. С нами над этим проектом работала Екатерина Моисеева, которая исследовала папки МАНИ с социологической точки зрения. Нам удалось структурировать их содержимое и понять, что здесь текст, а что — документальный материал. Были выявлены социальные процессы, центры притяжения художественных сил.

«Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства», 2011«Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства», 2011© Фото из архива Е.К.АртБюро

Начиная с 2010 года мы пытаемся официально зарегистрировать и институционализировать МАНИ. Здесь мы столкнулись с невероятным количеством трудностей. Взять хотя бы название «Московский архив нового искусства». С одной стороны, у этой институции такое самонаименование, возникшее еще в 1980-е. С другой, слово «московский» предполагает особый статус, а если речь об архиве, то вступает в силу закон о регулировании архивов. Поэтому мы просто зарегистрировали название «МАНИ». Одно это заняло у нас два с половиной года, и сложно вообразить количество необходимых материалов и нотариальных согласий, которые нам в итоге все же удалось собрать. Сейчас мы начали регистрировать музей. Очень надеюсь, что к началу следующего года дело увенчается успехом.

— И как будет функционировать музей? Будет ли туда публичный доступ?

— Чтобы обеспечить публичный доступ, необходимо совсем другое помещение. Но я совершенно не хочу делать эту коллекцию частью какого-либо другого музея. Потому что в этом случае она неизбежно размоется, а это недопустимо — по крайней мере, на нынешнем этапе. Прежде всего, я хочу сделать полное ее описание — raisonné, а для этого нужны средства. Я рассчитываю, что после официальной регистрации мы сможем подавать на какие-то гранты для этих целей.

— Вы готовите выставку молодых британских художников. Почему вы ими заинтересовались?

— Интерес к движению Young British Artists (YBA) начался для меня не с искусствоведческого, а с культурологического вопроса: каким образом перемещается в мире сила искусства, почему она возникает то в одной стране, то в другой? Нет сомнения, что в 1970—1980-е сила искусства была здесь, в России. А затем она «перепрыгнула» в Лондон.

Организацией этой выставки мы с Александрой Даниловой и нашим британским сокуратором Дэвидом Торпом занимаемся с 2011 года. Копание в истории YBA привело нас к мысли, что его истоки следует искать еще в 1940-х годах. Сильное искусство появляется в моменты социальных изменений. Специфика изменений в нашей стране состоит в том, что все они имеют дату. Октябрьская революция, смерть Сталина, перестройка. Британский контекст устроен иначе, перемены там датированы не всегда. Однако они все равно происходят, и их последствия очень значительны.

Я не олигарх. В проекты я вкладываю собственные средства и собственные усилия.

— Молодыми русскими художниками, похоже, вы также заинтересовались — в вашем пространстве за последние несколько лет выставлялись не только мэтры.

— Могу сказать, что я долго шла к тому, чтобы начать работать с молодым искусством. Раньше я не чувствовала в себе сил активно им заниматься. Это очень сложно, и для этого нужно иметь много опыта. Когда я работаю с состоявшимся художником, между нами происходит взаимный обмен ресурсами. У меня есть мои организационные навыки, художник, со своей стороны, предлагает мне свои. Познание его творческого процесса является адекватным эквивалентом моему кураторскому ресурсу. Мы и раньше работали с молодыми авторами из поколения 2000-х — Юлией Ждановой, Максимом Русаковым, и я их очень ценю и продолжаю с ними работать. Но с какого-то момента мне решительно перестало нравиться отношение новых художников ко мне как к куратору. Потому что оно превратилось в потребительское. С какой стати? Я не олигарх. В проекты я вкладываю собственные средства и собственные усилия. Опытные художники, напротив, стараются экономить мои деньги при подготовке их проектов. Однако сейчас пришло поколение, начавшее работать уже после финансового подъема 2000-х. Например, те художники, которые представлены на выставке «Говорит Москва» в Фонде культуры «Екатерина». Выставку делала куратор-дебютант Марина Руденко, а я в этом проекте являюсь куратором-наставником, моя роль — давать советы относительно организации работы и делиться «секретами профессии». Я даже ребят этих не всех видела до открытия, это целиком ее круг. И далеко не все они имеют опыт сотрудничества с существующими художественными институциями, что тоже довольно интересное обстоятельство.

Дмитрий Володин, Варвара Геворгизова. «Шары». Выставка студентов Школы Родченко «Перформативный архив», 2011Дмитрий Володин, Варвара Геворгизова. «Шары». Выставка студентов Школы Родченко «Перформативный архив», 2011© Валерий Леденев

«Е.К.АртБюро» переезжает в новое помещение и меняет формат своей деятельности. Вы можете уже сейчас раскрыть какие-либо подробности?

— Да, меняется режим, в котором «Е.К.АртБюро» уютно существовало 12 лет. Иногда надо выходить из зоны собственного комфорта. С одной стороны, нам жалко отказываться от нашего клубного формата, который нас самих очень устраивал. С другой, я считаю, что наше нынешнее замечательное пространство выполнило свою функцию. Сейчас мы договариваемся о новом помещении — относительно него я пока не могу раскрыть никаких деталей. Прежде всего, мы должны организовать существование Музея МАНИ. Музей — это ведь не обязательно экспозиционная площадь, это прежде всего хранение и изучение работ, а выставки можно делать и на других площадках. К тому же у нас есть идея с презентацией искусства онлайн. По нашей задумке, это будет история, которая сможет привлечь больше аудитории, чем выставки офлайн. В настоящий момент мы активно общаемся с разработчиками проекта и в скором времени его презентуем. Это будет не виртуальная модель выставки с цифровой имитацией четырех стен на экране, а настоящая онлайн-экспозиция. И у нас не будет того менторского тона, который присутствует на музейных сайтах. Скорее, я возвращаюсь к формату бюро. Наша работа станет более структурированной, у нас будет несколько выставочных программ. 12 лет назад нам удалось нащупать определенный нерв. И сейчас, кажется, вполне возможно нащупать новый. Какие-то клубные истории, конечно же, очень хочется сохранить, но наш новый формат, скорее всего, будет более публичным, хотя и без претензии на массовость. Мне интересна внеинституциональная молодежь, а также, безусловно, наши постоянные авторы.

У нас часто говорят, что современное искусство непонятно. А раз оно непонятно, то оно неинтересно. Я помню один случай, происшедший со мной в 1999 году. Для выставки «Русский пейзаж конца XIX и конца XX века» в Кемерове работы мы перевозили прямо в салоне самолета, выкупив под них задние ряды. С нами разговорился один из попутчиков и, узнав, зачем мы летим в его город, попросил разрешения посмотреть какой-нибудь материал. Я предположила, что ему будет интереснее конец XIX века, нежели конец XX, но он мне возразил, что искусство XIX века он как раз представляет, а вот XX век не понимает, но очень хочет понять. Эти слова я часто цитирую: я первый раз услышала тогда правильно сформулированное отношение к искусству. Не понимаю, но хочу понять — за эту формулу я благодарна тому своему соседу в самолете. Это, на мой взгляд, и есть настоящее уважение к творчеству. И мне очень хочется сформировать такую систему работы со зрителем, чтобы он приходил именно к этому.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Edva. «Jim»Современная музыка
Edva. «Jim» 

Обращение к Джиму Джармушу от вампира: премьера сингла и клипа нового русско-французского инди-поп-проекта

15 января 20211107
Душа простаяСовременная музыка
Душа простая 

Памяти Сергея «Сили» Селюнина (1958–2021): как его группа «Выход» записывала «Брата Исайю» — один из первых отечественных рок-магнитоальбомов

14 января 20214273