Сеятель времени, пятиконечный музей, негативная ностальгия

Арсений Жиляев и Кети Чухров беседуют на выставке «Будни распознавателя образов»

текст: Арсений Жиляев, Кети Чухров
Detailed_pictureАрсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Ася Володина

До 19 сентября в ММСИ открыта персональная выставка Арсения Жиляева «Будни распознавателя образов», посвященная деятельности фантастического Института овладения временем. По словам куратора Алексея Масляева, выставка-мистификация должна вовлечь зрителя в погоню за бессмертием, отправляя нас в путешествие во времени или пространстве к самым границам Вселенной. Продолжая рубрику «Разговор на выставке», COLTA.RU публикует диалог Арсения Жиляева с Кети Чухров. Впрочем, беседа почти сразу преодолевает формат интервью и перестраивается в равную беседу философа и художника, обнаруживающих себя на едином дискурсивном уровне.

Арсений Жиляев: Кети, я нашел в архиве Института овладения временем документ, относящийся к расследованию инцидента с потерявшимся грузовым космическим кораблем. В документе говорится, что корабль на протяжении более 10 000 лет работал над созданием максимально возможного количества сценариев предыстории человеческого искусства. А отправной точкой для его активности стало обнаружение скана книги Теодора Адорно «Философия новой музыки», точнее, ее обложки, на которой изображен палиндром «Sator Arepo tenet opera rotas». Я так понимаю, идея с оформлением издания принадлежит тебе, и это, конечно, удивительное совпадение... Помню, что в начале нулевых ходил читать книгу в самый модный на тот момент воронежский книжный. Кажется, мы даже впоследствии немного обсуждали эту публикацию, но уже позже, в Москве. Ты не могла бы рассказать подробнее о книге и о том, почему была выбрана именно эта обложка?

Ната Пирцхалава. Обложка книги Теодора Адорно «Философия новой музыки»Ната Пирцхалава. Обложка книги Теодора Адорно «Философия новой музыки»© «Логос»

Кети Чухров: С этим латинским изречением «Sator Arepo tenet opera rotas» («Сеятель Арепо трудится не покладая рук») я столкнулась в лекциях Антона Веберна, ярчайшего представителя Новой венской школы, которые я читала в музыкальном отделе Ленинской библиотеки, готовя предисловие к книге Адорно «Философия новой музыки» («Логос», 2001 год). Для Веберна этот бустрофедон, как ты его назвал, олицетворял необходимость нового метода и возможность творческой свободы невзирая на ограничения, присущие методу. Лекция, в которой Веберн цитирует это изречение, прочитана 2 марта 1932 года, уже после создания Симфонии op. 21 (1928) — вершины творчества Веберна, в которой, собственно, и продемонстрированы его положения о совмещении предельного минимализма средств и при этом глубины трагизма.

Как известно, 12-тоновую композицию многие обвиняли в формализме, в ограничении сочинения 12-тоновым рядом, который якобы сковывал полет творческой идеи, отменяя мелодию, музыкальную тему и пр. Веберн же в данной лекции пытается убедить свою аудиторию, что музыка — несмотря на то что в XVIII и XIX веках главными ее качествами стали эмоциональная выразительность и драматическая риторика — всегда основывалась на ограничении. Просто раньше это были семиступенный лад и тема с ее обращениями, а впоследствии — 12 тонов при отказе от всех семи ладов, то есть при отказе от ладовой (тональной) композиции. Например, в «Искусстве фуги» Баха все 18 контрапунктов построены на одной-единственной теме: d-a-f-d-cis-d-e-f-g-f-e.

Другими словами, изречение «Sator Arepo…» для Веберна — это метафора редукции, олицетворяющая в искусстве тайную суть, до которой художник дошел, преодолевая многие препятствия, но это еще и «наглядность» (Fasslichkeit), то есть просматриваемость повторов, обращений, связей внутри формы. Палиндром «Sator Arepo…» воочию демонстрирует нам такую просматриваемость связей и повторов.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Арсений Жиляев

Что касается того, как все это ложится на контекст самой книги Адорно, то, как помнят ее читатели, основным в этой книге является противопоставление правильности метода Новой венской музыки, с одной стороны, и «неправильности» метода Стравинского, с другой. Как известно, для Адорно Стравинский олицетворяет то, что впоследствии стало принципом постмодерна, а именно — принципом модульного использования уже готовых паттернов, которых бесконечное количество. Это предполагает цитирование и всеядность по отношению к любой информации, которую можно использовать комбинаторно. Метод же Новой венской школы предполагал противоположный подход — здесь важно было создать свой метод с нуля и не использовать никаких samples из настоящего и прошлого.

Жиляев: Для Института овладения временем идея всякого палиндрома связана в конечном счете с желанием победить смерть. Логично, что древняя поэтическая форма часто использовалась в заговорах или молитвенных практиках. Тот же «Sator Arepo...» был пересобран христианами в «Pater noster…» (лишь две буквы остались лишними — A и O, то есть альфа и омега). Мне кажется, главная причина веры в мистическую силу палиндрома — это его структурная организация, которая уравнивает прошлое и будущее. Или то, что нам таковыми представляется. Прошлое нам кажется более очевидным, стройным, стабильным, будущее — темным, случайным, ведущим нас к старению, исчезновению. В палиндроме же времени нет, он симультанен и дает интуицию мира, отличающегося от привычного нам и, возможно, более подходящего для современной физики. Конечно, «Sator Arepo...» для искусства — это всегда лишь сконструированная модель, метафора, как ты говоришь. Но мы всегда имеем дело с моделями. Вопрос в том, насколько продуктивно использование той или иной модели сегодня.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Арсений Жиляев

Палиндром выступает в «Буднях распознавателя образов» в роли правил игры. Но что может быть приятнее скрупулезного создания незыблемых правил, которые потом должны спонтанно нарушаться? Мне кажется, это главное кредо искусства. Конечно, меня интересует игра с каноном, игра в канон. По легенде, потерявшийся грузовой корабль «ТЕНЕТ» находит возможность для возвращения на Землю или, по другой версии, создает реальность, где эта возможность реализуется, — посредством освоения канона истории искусства. Однако освоение превращает историю в истории. Вальтер Беньямин из берлинского Museum of American Art много сил посвятил борьбе за «деартизацию» модернизма, превращение его history в story. В схожем направлении сегодня двигаются многие теоретики. Клэр Бишоп, например, выложила план своего семинара по истории искусства с предложением переосмыслить ее основания через black studies, performance studies, антропологию и другие подходы, оказывающие существенное влияние на рецепцию художественного производства сегодня. В отличие от коллег, она призывает не отказываться полностью от самой концепции истории искусства как рожденной европейским патриархальным просвещением, но указать на их неразрывную связь с колониальной спецификой западных систем знаний и власти. А если так, то никакая история искусства не может быть написана без признания его внутренней связи с колониализмом, капитализмом и патриархатом. Вместо того чтобы пытаться ассимилировать второстепенные позиции в расширенную «глобальную» историю искусства, Бишоп предполагает посмотреть на историю искусства как предельно открытое поле, поле, которое, возможно, «необходимо разрушить и перестроить с других точек зрения».

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Иван Новиков-Двинский / Предоставлено пресс-службой ММОМА

Одна из главных тем обсуждения с коллегами последнее время — отказ или переизобретение истории искусства. Правда, как заметил Анатолий Осмоловский, нам и отказываться не от чего. Чтобы продать что-нибудь ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное, а у нас денег нет. История отечественного искусства, по сути, не написана, есть лишь отдельные подходы, эскизы. «Будни распознавателя образов» — мой лабораторный эксперимент с альтернативной организацией нарратива искусства. И существует он где-то уже за пределами традиционных институциональных рамок, отведенных художественной деятельности (впрочем, для меня отправной точкой в этом вопросе стали не опыты воскрешенного Беньямина или же новые деколониальные тенденции, а марксистские экспозиции Федорова — Давыдова).

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Иван Новиков-Двинский / Предоставлено пресс-службой ММОМА

Возвращаясь к палиндрому: как, по-твоему, могло бы выглядеть вневременное искусство, продолжающее кредо Вебера в 2021 году?

Чухров: Согласна, что палиндром выбрасывает из хронического времени. Но произведение искусства производит этот выход из времени очень часто. При этом нельзя сказать, что сам факт временения полностью исчезает в «теле» палиндрома: ведь мы в этом четырехграннике, образованном «Sator Arepo…», перемещаемся слева направо, справа налево, сверху вниз, снизу вверх. Просто это уже «другой» тип времени, вырванный из хроники «просто» жизни.

В целом идея произведения как кристалла, не подверженного увяданию, присутствует у многих предшественников Веберна — который, в свою очередь, тоже был одержим идеей сжимания времени в кристалл, отсюда и стремление к метакомпозиции. Среди таких предшественников — йенские романтики, голландские полифонисты XVI века (Ханс Сакс) и даже Шуберт. Кстати, Адриан Леверкюн в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» — олицетворение этой стези в творчестве: не вглубь мира и жизни, а прочь от мира в поиске «тайного знания», средством достижения которого станет искусство.

Мне кажется, ты отправляешься в некотором смысле тоже от формульно-математической способности палиндрома генерировать разные возможности при сохранении самой матемы палиндрома. И в связи с этим возникают два вопроса. Можно ли сравнить палиндром с алгоритмом, который произвольно (контингентно) генерирует различные артистические модели, или все-таки палиндром предполагает иную этику, в которой важна не машина генерирования, как в алгоритме, а незыблемая буква канона? Ты задействуешь палиндром «Sator Arepo tenet opera rotas» как машину производства текстов, образов, самих путей истории искусства. В какой степени тексты, представленные на твоей выставке, — результат машинного автоматизма? Или там есть твои композиционные штудии, которые как бы имитируют то, что они порождены машиной? Например, поэтические тексты.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Арсений Жиляев

Жиляев: Все тексты на выставке разделены на три группы — созданные «машинным» способом, мной и нами вместе. Различить, где какие, почти не представляется возможным. Но мне не так интересна проблематизация границы между человеческим и нечеловеческим сама по себе. Скорее, хотелось выйти к тем пространствам, которые открываются благодаря автоматизации. Если концептуалисты XX века занимались в основном тем, что вскрывали и критиковали существующие паттерны, то сегодня мы все чаще производим еще не данное. Мне вспоминается здесь деятельность канадского поэта-неоконцептуалиста Кристиана Бека. Наверное, его самое известное произведение — это «ксенотекст» — внедрение стихотворного кода в ДНК бактерий, которые, развиваясь, меняют его. Но еще у него есть книга «Кристаллография», посвященная кристаллизации поэтического языка и наблюдению за этим процессом. Казалось бы, выращивать вечные кристаллы искусства — что может быть прекраснее? Для сравнения: у Ильи Иосифовича есть лишь одна инсталляция, где художник ЖЭКа бросает воспроизводить шаблоны и внезапно пишет серию метафизического ЖЭК-арта для будущего…

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Виктор Жуков / Предоставлено пресс-службой ММОМА

В середине нулевых у тебя вышел текст, где ты разбираешь две тенденции в российском современном искусстве, говоря о «выборе между эстетизацией и онтологизацией; искусством и жизнью; формой и содержанием; качественным арт-объектом и истиной; вещью (произведением) и бытием человека». Оба полюса были представлены твоими любимыми художниками Ольгой Чернышевой и Виктором Алимпиевым. В юности мне была близка идея растворения искусства в жизни. Меня завораживали тавтологичность, буквализм, копирование и в целом произведения, стремящиеся к убедительности факта, сырости содержания. Чернышева в этом отношении была очень убедительна, равно как и проекты, настаивающие на выходе из искусства по политическим причинам. С возрастом стал обнаруживать себя в окрестностях полюса предельно возможной формализации. Хотя не скажу, что я полностью на стороне «абсолютного искусства». Или так: я бы хотел в него верить, это такое credo quia absurdum. Мне ближе поиск более опосредованных, гибридных, диалектических отношений между этими полюсами. И выставка в качестве медиума — хороший пример такой гибридизации, где происходит слияние прозы жизни и светящихся построений искусства. Художественная деятельность видится мне игрой детей в лабораториях пыльного НИИ с целью по ходу дела производить «слабые изобретения». Знаешь, как в детстве, когда ты рассказываешь о событии, которое произошло с тобой в игре, как бы понарошку. Оно значимо, в каком-то смысле даже фактологично. И в то же время речь идет о факте внутри фикции. «Будни распознавателя образов», как и многие последние проекты, акцентируют этот особый модус существования искусства как игры.

Хочу еще вернуться к твоему выбору между эстетизацией и онтологизацией: мне думается, если их усилить, можно получить две версии выхода из современного искусства. И если я стремлюсь изнутри довести искусство до предела, то ты в качестве художницы, скорее, действуешь изнутри жизни, доводя ее до очень хрупкого состояния, когда она может быть маркирована в качестве эстетического опыта, но не попадать при этом под определение «современное искусство». В твоих терминах это звучит как выбор в пользу «истины», которая требует чувственного переживания и оказывается невозможной в условиях конструктивного, концептуального режима. Это очень любопытно, очень необычно, особенно для человека, которому мы среди прочего обязаны изданием книги Адорно о нововенской школе.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Иван Новиков-Двинский / Предоставлено пресс-службой ММОМА

Чухров: Начнем с того, что в случае выбора мной метода чувственного проникновения в реальность посредством художественной работы — это не я отказываюсь от «современного искусства», это оно само не может принять тех, кто в таком режиме работает. И это правильно. Потому что большинство из тех, кто сегодня претендует на трансляцию «жизненной реальности» — на «чувственное» повторение реальности, — производят либо шоу-бизнес (кино, ТВ, театр, литература, дизайн, музак, мода, соцсети), либо государственный заказ.

На самом деле фигуры, подобные Адорно, очень глубоко и отчаянно продумали эту невозможность соприкосновения с реальностью в условиях абсолютного капиталистического отчуждения и приняли ее. Потому что искусство в условиях капиталистической негативности не может не быть негативным. Так вот, именно современное искусство соответствует сегодня такого рода негативности. Художников, которые умудряются не состоять в совриске и при этом избежать шоу-бизнеса — попсы и китча, можно пересчитать по пальцам; они скорее исключение, нежели правило; я не буду их называть, чтобы сохранить интригу. В книге «Быть и исполнять» и в драматургии я пыталась нащупать эту тонкую грань, на которой можно подключаться к событию в реальности эмпатически, но сохранять при этом философскую дистанцию обобщения.

Текст из «Художественного журнала», который ты упоминаешь и в котором противопоставляются абстрактный формализм Виктора Алимпиева и «реализм» Ольги Чернышевой, написан очень давно, в 2005-м. Но в нем я, скорее, имела в виду не столько выход из современного искусства, сколько возможность такой художественной работы с реальностью, которой в совриске по определению не может быть. И этот тип работы с реальностью я пыталась усмотреть в работах именно Чернышевой (но не Алимпиева). Хотя сейчас считаю, что при всем объективном погружении в «серую» реальность работы Чернышевой — в процессе все большего институционального вписывания в международный контекст совриска — формализовались и концептуализировались. И это неизбежно.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Иван Новиков-Двинский / Предоставлено пресс-службой ММОМА

В целом причина, по которой я сегодня скептически отношусь к идеям «выхода» из современного искусства (см. об этом у Сухейля Малика), состоит в том, что современное искусство как институт само формировалось как выход из искусства, из эстетики. Другими словами, совриск и есть этот постоянный выход из искусства (то есть из себя самого) и осмысление этого акта постоянного снятия; это форма концептуализации отсутствия, и твоя выставка в MMoMA — которую ты очень верно назвал «выставкой выставки» — очень артикулированно это демонстрирует. Немудрено, что, претендуя на выход из совриска — то есть заявляя о выходе из стратегии «выхода», — мы только и делаем, что оказываемся в массмедиа, шоубизе или госзаказе, дигитальном дизайне — сферах, которые и есть области эстетического сегодня. C другой стороны, современное искусство сегодня как никогда раньше испытывает натиск сфер удовольствия и потребления, так как именно они главным образом переплетены с когнитивным капиталом и воображаемыми утопиями, а также с нарциссическим и эстетизированным производством «себя».

Причина, по которой твоя выставка «Будни распознавателя образов» выделяется из потока выставок, в том, что она исторгает из себя как изобразительное, так и эмпатически-эмоциональное и эстетическое содержание, всего лишь формально опираясь на футурологическо-космологический нарратив, и поэтому становится методом организации отсутствия, пустоты. Без этого метаподхода современное искусство было бы невозможно. Это меня и впечатлило.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Иван Новиков-Двинский / Предоставлено пресс-службой ММОМА

Жиляев: Мне близка позиция воскрешенного Беньямина и Федорова — Давыдова. Они последовательно негативны, но при этом стремятся к деартизации, метапозиции в отношении искусства. Если же мы остаемся внутри искусства, то тогда чуть ли не единственной убедительной линией продолжения Адорно становятся новый нигилизм и ксенопоэтика. Как говорит Эми Айрленд, «приверженность модернистскому проекту суть приверженность будущему, а приверженность будущему суть приверженность нечеловеческому», и если так, то «поэзии следует отказаться от своей претенциозности и просто признать, что вскоре она нас всех уничтожит». Вопрос, который волнует меня, — действительно ли у нас нет альтернатив и все, что не негативное, превращается в сентиментализм, ностальгию или же в новые «пирамиды» вроде колоссальных музеев в форме пятиконечных звезд?

Чухров: Претензию сегодняшней поэзии, современного танца или театра на самодеконструкцию и негативность действительно можно считать антигуманистическим продолжением модернизма; но если в начале XX века это имело идеологическую силу (ибо тогда еще у искусства не было столь радикального и цинического опыта снятия себя, свойственного совриску), то сегодня эти попытки самодеконструкции медиума застревают на играх с морфологией. Это всегда умозрительно, недостаточно концептуально, недостаточно цинично и нигилистично. Поэтому, думаю, Адорно и компания сегодня — уже после опытов современного искусства — должны были бы придумать что-нибудь порадикальнее.

Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021© Арсений Жиляев

Что же касается ненигилистической, квазиавангардной стези производственного искусства, которая описывается, например, в программном тексте Беньямина «Автор как производитель» (1934), то надо учитывать, что этот текст написан под впечатлением ознакомления Беньямина с практиками производственного искусства раннесоветского авангарда, с работами Сергея Третьякова, Бориса Арватова. Применить их в Германии 1930-х было сложно. Однако, мне кажется, так называемое социально ангажированное искусство за последние 50 лет вдоволь задействовало эти аффирмативные социальные практики, в которых и искусство снимается, и социум не отменяется; то есть искусство в подобных практиках снимается не негативно, а ради аффирмативных социально-конструктивистских целей. Анри Лефевр, Ги Дебор и ситуационизм, работа искусства с темой commons репрезентировали эту стезю. Однако я всегда считала, что лексикон авангарда в данном случае был, скорее, формальным интерфейсом; «начинка» же оставалась модернистски-негативной. В условиях капитализма сложно заниматься некапиталистическим социальным конструированием. Это возможно разве что в рамках статьи или выставки, уже гораздо сложнее — в рамках институции. А уж в условиях авторитарной олигархии постсоветских стран это и вовсе невозможно. Не зря в твоей выставке все исторические аллюзии на выставки авангарда намеренно аннулированы.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Posthum(ous): о том, что послеОбщество
Posthum(ous): о том, что после 

Участники Posthuman Studies Lab рассказывают Лене Голуб об интернете растений, о мощи постсоветских развалин, о смерти как основе философии и о том, что наше спасение — в образовании связей

26 октября 20211668