Зона отчуждения

Новая сцена Александринского театра открыла сезон премьерой шекспировского «Макбета» в постановке Кшиштофа Гарбачевского. О российском дебюте лидера молодой польской режиссуры — Татьяна Джурова.

В «Макбете» Кшиштофа Гарбачевского не найдешь деконструкции мифа, социального или художественного, или привычной на польской сцене исторической рефлексии. Деконструкцию довершило старшее поколение учеников Кристиана Люпы — сами уже ставшие классиками Гжегож Яжина и Кшиштоф Варликовский. Нет здесь, как у самого мастера, развернутых ландшафтов подсознания, мучительных долгих эскалаций психической реальности героя — психическая жизнь героев александринского «Макбета» явлена короткими вспышками в предощущении насилия и смерти. Вместе с тем Гарбачевский оперирует привычными знаками «польскости». Крупные кинематографические планы, гиперэстетизированные сцены насилия, музыкальные номера в живом исполнении, частое переключение актерских «регистров», прямое обращение к зрителю, нарушения гендерных конвенций…

Текст «Макбета» в переводе Анны Радловой (1930-х годов) лишен поэтических изысков, отжат Гарбачевским до сцен убийств (на экране) и разбавлен костюмированными вечеринками (на сцене). В самом начале спектакля раскрашенный паяц раз за разом падает от выстрелов, раз за разом содрогается в агонии, будто отрабатывая «дубли». В это время на экране персонажи, сбившись в кучку, разговаривают о казни предателя-тана, напряженно всматриваются в камеру — хотя кажется, что в умирающего, будто пытаясь определить, кто из них следующий. А мы всматриваемся в них, пытаясь понять, кто из них палач.

Зритель до поры до времени не в состоянии определить, наблюдает ли он за онлайн-трансляцией — или за отрепетированным, смонтированным и заранее отретушированным видео.

Сцены, предшествующие убийствам, и сами убийства (от задушенного подушкой Дункана до укола, который навсегда успокоит истерзанную Леди Макбет) разворачиваются на экране, в тесном металлическом ангаре, и представлены как череда сверхкрупных планов, помещенных в рамку компьютерной графики, напоминающей незатейливые заставки видеоигр. Все эпизоды спектакля гиперреалистичны — взять хотя бы тот, в котором рыжая Леди Макбет (Ольга Белинская) долго-долго пробирается в месиве сонных тел, сплетенных ляжек и рук, обнажив длинные стройные ноги, к своему такому же рыжему Макбету (Алексей Фролов) и наконец, достигнув крупного плана, ворожит супруга бесстрастным взглядом серо-зеленых глаз, медленным тягучим голосом, завершая начатое холодным гипнотическим поцелуем.

Но, как ни крути, между зрителями и актерами Гарбачевский возводит вполне буквальную четвертую стену: да, неприятно, когда на наших глазах режут женщину, но все убийства дистанцированы, происходят на безопасном расстоянии. Вдобавок ко всему зритель до поры до времени не в состоянии определить, наблюдает ли он за онлайн-трансляцией — или отрепетированным, смонтированным и заранее отретушированным видео.

По сцене же разгуливают костюмированные персонажи в кимоно и блестящих коронах из китайских полимеров. Леди Макбет с игрушечной собачкой в руках исполняет соло Гекаты. Прыгает на полосатом, как пограничный столб, батуте резвая массовка ведьм. Помахивает лапой гигантская манэки-нэко. Вторичность транслируется на разных художественных уровнях: стилизованные кимоно и самурайские мечи героев читаются не цитатой из «Трона в крови» Куросавы, но знаком маскарада, фейком made in China.

Иногда сценическая и экранная реальности взаимопроникают: выстрел звучит на сцене, а пятно крови растекается на экране. Но ничто не дает основания утверждать, что одно есть производное другого, чей-то психоделический трип. В заэкранье проникают зловещие фигуры маскарада с головами чебурашек и Hello Kitty — чтобы покончить с Леди Макдуф. Иногда тот или иной персонаж будто стремится покинуть металлическое чрево ангара, приближается к камере, словно стараясь выйти за «рамку» кадра. Вот Леди Макдуф (Гала Самойлова), прижимая к себе ребенка, приближается к краю экрана, в то время как на заднем плане — вакханалия масок. Мизансцена читается не только как попытка героини спастись, сбежать, но и как попытка «прорвать» экран, покинуть зону отчуждения… Эта тоска безнадежности, транслируемая онемевшим от ужаса телом, — то, что останется потом с нами, наперед знающими, что убийство вот-вот совершится, а девочку вырвут из спазматически сведенных рук. Знающими — но остающимися в положении пассивной созерцательности.

Реальность предельно фрагментирована и не поддается толкованию — вплоть до отношений рыжих Макбетов. Кто они? Брат и сестра? Мать и сын? Да по фигу. Она внушает, он подчиняется, потом он убьет-освободит ее, воплощая архетипическую модель орестова комплекса.

Гарбачевский играет трансгендерной природой персонажей. Делает половую идентичность чем-то вовсе незначительным, не влияющим ни на природу поступка, ни на смыслообразование. Ребенок Макдуфов — это просто ребенок с мишкой в руках и, видимо, синдромом Дауна. Дункан — король, функция. И когда Виктория Воробьева танцует — так красиво, обезоруживающе властным жестом приглашая сначала Леди Макбет, а потом и Макбета, фактор пола и сексуальной ориентации «короля» занимает меньше всего. А у образа появляется объем личности, магия власти.

В какой-то момент режиссер, как фокусник, разоблачает закулисье. Нам предъявляют тот самый металлический ангар, откуда шла трансляция сцен в реальном времени. Да полно ли, тот ли это ангар? И правда ли — в реальном времени? И неужели можно поверить, что в медиапространстве возможна игра «до полной гибели всерьез», как у Леди Макбет — Белинской, уже красиво названная «танцем обезумевшей плоти»; черно-белая иллюзия этой плоти распадается в рябь — то ли звездной пыли, то ли пикселей. Прекрасный танец, прекрасное тело отчуждены экраном, его эстетизированная мука не выводит зрителей из зоны комфорта.

Монолог Макбета профанируется рамкой в виде вращающихся кинжалов — будто смотришь тизер к новому сезону Game of Thrones.

И если Кристиан Люпа всю свою жизнь раздвигал представление о границах реального, подлинного на сцене, заставляя зрителей проходить вместе с артистами мучительный путь идентификации, то его ученик Гарбачевский редуцирует эти понятия. Сюрреалистическое шествие безголового человека-шлагбаума в треуголке тщится сказать нам что-то не столько о железных занавесах, Берлинских и любых других стенах, сколько о непроницаемости границ медийных, невозможности любого поползновения на подлинность.

Понравился материал? Помоги сайту!