Вечное возвращение

Репетируя в «Гоголь-центре» спектакль по поэме Некрасова, Кирилл Серебренников выпустил в Большом балет «Герой нашего времени». До того он поставил на театральной сцене Гоголя, Тынянова, Салтыкова-Щедрина, Островского и Горького — «Мертвые души», «Киже», «Господ Головлевых», «Лес» и «Мещан». Были еще два Лермонтова — «Демон» с Олегом Меньшиковым и «Герой нашего времени» со студентами Школы-студии МХАТ. Если добавить к этим названиям современные тексты от «Пластилина» до «Отморозков», сложится объемный метатекст о судьбах родины: по сути, это и есть главный сюжет театра Серебренникова, выговаривающего в ключевых своих спектаклях истории о загадочном, непостижимом, всегда манящем и всегда обманывающем «русском мире» с его соблазнами и демонами.

Вокруг русского классического текста у Серебренникова всегда возникает поле высокого напряжения — раз от раза его отношения с этим текстом обретают свойства длящегося историко-культурного диалога, в котором современность заново открывает себя через прошлое.

Мужики, ярмарка, слезы крестьянки, варварство помещика, несжатая полоска: «Кому на Руси жить хорошо» принадлежит к тем хрестоматийным произведениям школьной программы, которые прочитываются бегло и не без облегчения вытесняются из памяти как знак то ли вообще школьной, то ли (для тех, кто, как сам Серебренников, учился в советской школе) коммунистической системы. С вытесненным коллективным бессознательным текстом Некрасова режиссер начал работать в самое трудное для себя время — когда еще недавно державшийся на гребне творческого и социального успеха, поддержанного властью, Серебренников сразу и решительно оказался ее изгоем.

Отправившись в экспедицию по некрасовским местам — в Карабиху, Мышкин, Кукобой, Пошехонье, — Серебренников вместе с артистами «Гоголь-центра» шел навстречу исчезнувшему миру, посередь не то что несжатых, но давно незасеянных «полосок», среди рыбинских следов ГУЛАГа, мимо чудом сохранившихся роскошных церквей, возвышающихся над опустошенными деревнями. Это путешествие, подробно описанное самим Серебренниковым в интервью и ставшее поводом для документального фильма, по сути оказалось путешествием режиссера к себе прежнему, парадоксальным возвращением к темам Лермонтова, Салтыкова-Щедрина и Прилепина.

Мальчики, выброшенные на обочины всех русских дорог — в том числе потому, что сами утратили путь, — собираются здесь, на сцене некрасовской поэмы, в виде хрестоматийных его вопрошающих мужиков — вываливая перед нами родной, пропитанный чиновничьим беспределом, начальственным хамством, собственным пьянством, жестоким и ленивым барством, невыразимыми терпением и слезами, страхами, обидами и радостью «русский мир», который Серебренников так точно и тонко чувствует.

Репрессированная памятью как отрыжка социалистического образования поэма Некрасова впервые возродилась на сцене в сложнейшей своей полифонии. Пасьянс сошелся: поэма о бедной родине, одетая в телогрейки и школьную форму с пионерским галстуком, семейные трусы и роскошные, haute couture, женские платья с кокошниками à la russe, открыла шлюзы жанру патетического плача. Через резкие контрасты ослепительной некрасовской светописи, сквозь тьму, которой даже Толстой боялся коснуться, Серебренников смог проговорить что-то сокровенное и важное про свою горькую любовь к отечеству.

История опустошенной души, «лишнего человека» (столь важная для многих спектаклей Серебренникова — «Изображая жертву» и «Демона», «Околоноля» и «Героя нашего времени»), превратилась здесь в многоголосный хор томящихся и опустошенных душ нашей Divina Commedia. С доверием двигаясь за Некрасовым, театр играючи преодолел границу между рассказчиком и объектом его описания, между «городом» и «деревней», между условным «креативным классом» и условным «народом». В какой момент худенький столичный паренек, поглядывающий на то, как из его партнеров выклевываются, наряжаясь в свои телогрейки и майки, «гадкие утята» крестьянского райка, сам становится их частью, сказать непросто — видимо, когда в четвертый раз начинает свою байку про «сошлись семь мужиков».

На пустой сцене «Гоголь-центра» кроме протянутой из конца в конец трубы, вечного «холопского» достояния, нет ничего, и кто стоит по эту сторону «русского мира», «русского ада», а кто по другую — не разобрать. Кроме умника-«рассказчика» (их, по сути, двое) тут и лощеные хлыщи-бандиты, и бабы их гламурные, и забулдыги деревенские, и очкарик-диссидент со всех русских Болотных площадей. И все до единого — вояки. Мы узнаем их в их ватниках и майках, в их джинсах и рванье, в их камуфляже зэков и охранников, вечно готовых пойти «на бой кровавый». Про царя говорят шепотом, про попа и вовсе — одними губами, про министра государева — со страхом… Здесь и актуализировать нечего — некрасовский мир нескончаемо воспроизводит себя на святой Руси, повторяя все те же слова и про царя, и про попа и бесконечно впрягаясь в новое ярмо, новую лямку бурлаков.

Русские красавицы, поющие страшные колыбельные/поминальные/венчальные свои плачи над этим вечным полем боли и полем боя, декорируют убогое (пустое, бедное) пространство ада своей постмодернистской красотой.

Когда во втором — хореографическом, сочиненном на пару с Антоном Адасинским — акте «Пьяная ночь» телами мужиков будет «засеяна» огромная, открытая до кирпичного арьера сцена «Гоголь-центра», а колдовские девичьи голоса завоют над этим мертвым (пьяным) полем свои смертные песни сирен, покажется, что явился в современном театре тот самый трагический дух, которого в нем давно не бывало. Обнаженная, скошенная человечья плоть жнивьем лежит, не шевелясь, и только ладони трепещут, точно маленькие вечные огоньки над вечным русским погостом.

А в третьей части из хорового начала выделится одна трагическая — женская — душа, чтобы превратить народную трагедию в песню судьбы. Подливая «мужичкам» водочки, Евгения Добровольская — Матрена Тимофеевна возвращает на русскую сцену интонацию трагических актрис прошлого. Не случайно приглашенная режиссером из его «Господ Головлевых», она приносит в спектакль тот же беспредельный надрыв, что был во мхатовской постановке. Поначалу даже кажется, что этого не может быть, что ее разрывающая душу исповедь только рядится в трагический канон, чтобы напомнить о навсегда потерянной тайне этого искусства. Но уже через несколько минут нет сил противиться той боли, которой она отдается целиком, преодолевая ее своей ухарской женской бравадой, силой своего неистощимого сердца.

Конечно, на смену этой долгой исповеди придет хоровой рок-н-ролльный финал (вся музыка написана двумя композиторами — Ильей Демуцким, автором партитуры к «Герою нашего времени», и его коллегой Денисом Хоровым), выстроит свои непростые отношения с «Русью» Некрасова, пропоет — без смущения, наотмашь и всерьез — его слова про «могучую и бессильную». И в этом будет самая сильная часть нынешнего высказывания Серебренникова. Во всех кругах русского мира, русского ада мучители и мученики, насильники и жертвы нераздельны и безраздельно ответственны за все.

И покажется, что рать, которая поднимается, похожа на холопа примерного, Якова верного, самого себя убивающего в непознанной своей силе и слабости.

Понравился материал? Помоги сайту!