Верю

Новейшим московским «местом силы» Электротеатр «Станиславский», открывшийся на минувшей неделе, не назвал только ленивый — и, стоит признать, худруку Борису Юхананову и директору Марине Андрейкиной и в самом деле есть чем гордиться. Даже если бы слетевшемуся на открытие бомонду не показали премьеру «Вакханок» Теодороса Терзопулоса, а для чистоты жанра ограничились одной лишь экскурсией по обновленному пространству и рассказом о планах на грядущий сезон, эффект от ревизии, учиненной основателем «Мастерской индивидуальной режиссуры» в стенах бывшего Московского драматического театра имени К.С. Станиславского, оказался бы едва ли не более впечатляющим. Сейчас, на самом старте, как раз самое время оценить величественность grand spectacle Электротеатра во всей его заочной полноте — не будучи обязанным соотносить красоту замысла с художественной результативностью его реализации. Пафосом юханановского проекта трудно не проникнуться: ничего соразмерного той чудесной трансформации, что переживает сегодня некогда погрязшее в распрях и рутине замшелое московское ГБУК, в новейшей истории столичной сцены еще не происходило. Юхананов дал «Станиславскому» нечто большее, чем новое тело (на смену коммунальной клаустрофобии пришли пространственный комфорт и иллюзия бесконечности архитектурного объема) и новая идентичность (светский лоск плюс фундаментальность художественной программы), — он даровал театру тщательно продуманную спасительную мифологию, которая сидит на новорожденном как влитая.

Мифологию — но отнюдь не только ее.

Знакомясь с пересочиненным «Станиславским», первым делом обнаруживаешь в Юхананове волевого интенданта, строителя и хозяина театра в одном лице, скрывавшемся до сих пор под маской златоуста-затейника, извечного enfant terrible и патентованного мистификатора. Разговор о предложенной худруком Электротеатра программной политике обычно сводится к обсуждению лишь одного из элементов стратегии — работы с Ромео Кастеллуччи, Хайнером Гёббельсом и другими иконокластами европейской сцены, хотя в подобном векторе развития как раз нет ничего экстраординарного: в конце концов, появление в России именно этих художников было подготовлено и предопределено последовательной интеграцией отечественного театра в актуальную мировую режиссуру — вопрос лишь в том, что мобильный «Станиславский» мужественно решился на подобный челлендж раньше крупных репертуарных стационаров. Куда более дальновидным и потенциально содержательным выглядит сотрудничество Электротеатра с главными русскими композиторами поколения сорокалетних: объединив их в оперном сериале «Сверлийцы» (попутно позволяя заново осознать себя как эстетическую общность), Юхананов дает драматическому цеху шанс причаститься колоссального интеллектуального и художественного напряжения, отличающего сегодняшний день новой русской академической музыки — и совершенно неслыханного для современного отечественного театра. Последствия исторической встречи этих двух параллельных реальностей могут оказаться более чем многообещающими — даже странно, что до идеи подобного альянса никто не додумался раньше.

Юхананов дал «Станиславскому» нечто большее, чем новое тело и новая идентичность, — он даровал театру тщательно продуманную спасительную мифологию, которая сидит на новорожденном как влитая.

Рука умелого тактика чувствуется и в самом первом жесте «Станиславского» — принимая решение открыть Электротеатр постановкой не кого-нибудь, а именно Теодороса Терзопулоса, Юхананов, кажется, хорошо знал, что делает. Особой свежести в этом программном ходе не сыскать днем с огнем при всем желании: за те двадцать с лишним лет, что прошли со времен московских дебютов греческого режиссера, Терзопулос стал, что называется, большим другом русского театра — курировавшим афишу Театральной олимпиады, ставившим в ЦИМе, открывавшим обновленную Александринку, а в минувшем году добравшимся в своих российских странствиях аж до Урала. При желании, вероятно, «Станиславский» мог зайти и с более сильного козыря — но Юхананову было стратегически важно начать новую жизнь Электротеатра не с эффектного пускания пыли в глаза, а с полновесной инвестиции в будущее: Терзопулос, как известно, — в первую очередь выдающийся педагог, автор собственной системы актерских тренингов, встреча с ним — обязательный опыт для труппы, которой в ближайшие годы предстоит столкнуться с чередой мощных профессиональных вызовов. На фоне фиаско иных новоиспеченных худруков, горящих на кострах собственных амбиций, трезвая прагматичность Юхананова не может не вызывать уважения — и пристального внимания к дальнейшим шагам «Станиславского».

Сцена из спектакля «Вакханки»© Электротеатр «Станиславский»

Что же до самой премьеры, то преклонение перед труппой, прошедшей семь кругов терзопулосовского фитнеса, вполне сносно заговорившей на новом для себя театральном языке и в конечном счете прыгнувшей через голову, заставляет забыть о чувстве некоторой усталости, не раз и не два посещающей при просмотре «Вакханок». Стоит ли непременно размышлять об усталости режиссерского стиля или все-таки ощущение некоторого déjà vu имеет смысл списать на усталость зрительского восприятия (все-таки Терзопулос только в прошлом сезоне выпустил в России два новых спектакля) — бог весть, тем более что в общем и целом «Вакханки» смотрятся вполне себе репрезентативно: отличный сценический и музыкальный дизайн, истовая протагонистка Елена Морозова в роли Диониса, радость узнавания перевода Иннокентия Анненского — не говоря уже о сверхактуальной для России начала 2015-го фабуле об оскорблении чувств верующих и помутившемся разуме. Да, возможно, в своей новой работе Терзопулос декоративен чуть больше, чем обычно, — но в контексте прикладного значения «Вакханок» для будущего «Станиславского» это не более чем частность.

Понравился материал? Помоги сайту!