Dostoyevsky-trip

Фигура петербурженки Евгении Сафоновой всегда резко выделялась на общем фоне «поколения молрежей», вышедших на сцену в начале 2010-х и определяющих сегодня облик нового русского театра. За четыре года, прошедших со времен премьеры первой крупной ее работы — «Царей» Хулио Кортасара на Малой сцене Александринки, Сафонова выпустила в Петербурге только две постановки: весной 2012-го — верных духу и букве подлинника Дороты Масловской «Двух бедных румын, говорящих по-польски» в «Этюд-театре» и вот теперь — спектакль по мотивам «Братьев Карамазовых» в маленьком, но гордом «Приюте комедианта». За эти годы у Сафоновой были, конечно, еще и постановки в регионах — но что-то помешало им срезонировать, прозвучать, информационная волна не вынесла их на поверхность театральной жизни. С самого начала державшаяся как будто наособицу, Сафонова по-прежнему остается по-настоящему неузнанной даже внутри профессионального сообщества — одно это обстоятельство способно многое сказать и о положении дел в околотеатральном комьюнити, и о свойствах дара одного из самых незаурядных российских режиссеров поколения тридцатилетних.

Перфекционистка, Сафонова медленно работает и долго, подробно, как сейчас не в чести, репетирует. Повестке дня, требующей сиюминутного результата здесь-и-сейчас, она противопоставляет нацеленность на постепенное прорастание, на исследование, поиск. Ее театр — на первый взгляд как будто просто устроенный, но при этом на самом деле внутренне очень извилистый, хитросплетенный, балансирующий между аналитическим складом мышления и парадоксальной темной чувственностью — не дается в руки. К шероховатой поверхности ее спектаклей плохо клеятся ярлыки, их трудно поставить на определенную полку театрального супермаркета, а значит — трудно продавать. Взнервленные, мускулисто-напряженные, не имеющие ничего общего с расхожими стереотипами о «женской режиссуре», они неуживчивы и вызывающе самостоятельны. Вольно или невольно Сафонова с завидной последовательностью и жесткостью идет наперекор духу времени, работая на преодоление — и добиваясь, судя по хронологически последней работе, вполне впечатляющих результатов.

© Марат Шахмаметьев

Большая русская литература не слишком интересна современной русской сцене: «Двойник» и «Литургия Zero» Валерия Фокина да «Мальчики» и «Брат Иван Федорович» Сергея Женовача — редкие спектакли, способные оспорить этот тезис, можно перечислить по пальцам одной руки. На общем безрыбье две важные премьеры минувшего столичного сезона — «Мертвые души» Кирилла Серебренникова и «Карамазовы» Константина Богомолова — выглядят скорее подтверждающим правило исключением. Сценическая биография «Братьев Карамазовых» и вовсе до сих пор сводилась к четырем постановкам: к уже упомянутым опусам Женовача и Богомолова стоит прибавить историческую мхатовскую инсценировку 1910 года и легендарного «Брата Алешу» Анатолия Эфроса. Случай «Братьев» в этом смысле интересен даже не тем, что Сафонова посягнула на «роман романов», а тем, как она его проинтонировала: это прочтение «Карамазовых» замечательно прежде всего не столько смысловой, концептуальной интерпретацией идей Достоевского — хотя и тут режиссеру определенно есть что сказать, — сколько именно что звучанием, фактурой, ритмикой, общим интонационным строем. Они — плоть от плоти сегодняшнего дня: в спектакле Евгении Сафоновой оригинальный текст «Братьев Карамазовых» звучит так остро и свежо, как если бы он был написан автором-новодрамовцем.

© Марат Шахмаметьев

Отсутствие даже тени постмодернистской иронии во взаимоотношениях с классическим текстом — первое и главное, чем подкупают «Братья». Режиссура не уплощает объем романа переводом его смыслов на язык сегодняшних реалий, не оттеняет «Карамазовых» пестрой чередой гэгов, не дающих заскучать публике аттракционов — совсем наоборот: образность спектакля подчеркнуто аскетична и строга — условное пространство, минимум реквизита, почти пустая сцена. Тут, видимо, нужно оговориться, что Сафонова не занимается впрямую инсценировкой романа: автора «Братьев» интересует нечто куда более важное, чем пересказ всем известных коллизий. В фокусе внимания режиссера — текст Достоевского и наши с ним взаимоотношения: сверхсюжет «Братьев» — попытка, продравшись через тернии большого нарратива, понять, можем ли мы сегодняшние если не присвоить «Карамазовых», то хотя бы в какой-то степени соотнестись с содержанием романа. При этом Сафонова скорее предпочитает ставить вопросы, чем на них отвечать: не случайно в экспозиции первого акта протагонисты то и дело по нескольку раз повторяют только что произнесенные фразы, словно бы пытаясь размять их, заново ощутить пластику их смыслов, вслушиваясь в слово Достоевского, вгрызаясь в самую его плоть.

В спектакле Евгении Сафоновой текст Достоевского звучит так остро и свежо, как если бы он был написан автором-новодрамовцем.

Трехчасовая структура «Братьев» соответствует трем этапам эволюции действия на пути от поиска мнимой гармонии к тотальному, всепоглощающему распаду. Первый акт — неторопливый, протянутый во времени и пространстве, содержащий в себе несколько маленьких мизансценических шедевров вроде завораживающего своей музыкальной пластичностью трио Грушеньки, Катерины Ивановны и Мити. Второй акт — рваный монтаж, синкопированные склейки с легендой о Великом инквизиторе в качестве рефрена. Третий акт — расколотость мира, спутанность сознания, деконструкция текста и действия: здесь не только Смердяков бьется в эпилептическом припадке, но весь мир «Братьев» переживает коллективную агонию в кислотном danse macabre. Начиная спектакль с попытки установить коммуникацию с текстом «Карамазовых», в финале Сафонова приходит к выводу о невозможности всякого с ним контакта: смыслы постановки резюмируются радикальным эпилогом — монологом Алеши, не способного исторгнуть из себя ничего, кроме крика, судорог, корчи. Конвульсивная немота «положительно прекрасного человека», рык превратившегося в зверя проповедника — вот та глухая стена, в которую упираются в финале герои «Братьев».

Раз появившись на подмостках в начале спектакля, секстет молодых петербургских актеров (игра Надежды Толубеевой, Константина Малышева, Филиппа Дьячкова, Евгения Перевалова, Вячеслава Коробицина и Веры Параничевой заслуживает того, чтобы их имена были непременно названы) почти не покидает сцены: не занятые в том или ином эпизоде артисты стоят или сидят по периметру площадки, пускай недвижимо и безмолвно, но неизменно вовлеченно принимая участие в действии. Эта ситуация коллективного переживания многократно усиливает вес и плотность каждого произносимого со сцены слова, каждого совершаемого жеста.

© Марат Шахмаметьев

Петербургская критика уделила премьере «Приюта комедианта» так до обидного мало внимания, что этот спектакль хочется с порога назвать важной вехой молодой российской режиссуры. Сказанное, впрочем, вовсе не значит, будто «Братья» — однозначная удача: неровному, не без длиннот и невнятностей сочинению Сафоновой была бы определенно показана помощь редактора — если бы только метод проб и ошибок не составлял самую суть спектакля. Причесать, пригладить этот сложносочиненный поток сознания, в котором мысли и идеи, переплетаясь, лихорадочно оспаривают друг друга, означало бы убить его на корню. Четырехчасовые, идущие с двумя антрактами «Братья» — редкий по нынешним временам пример спектакля крупной, медленно развертывающейся формы, реализующей себя в сугубо камерном пространстве. В очередной работе Сафонова остается верна себе: ей неведом соблазн каботинства, она не боится быть сложной, не боится показаться скучной, не хочет понравиться залу и не пытается играть со зрителем в поддавки, сохраняя ту фирменную сосредоточенную серьезность, которая всегда отличала ее режиссуру — и которая почти неведома современному русскому театру.

Понравился материал? Помоги сайту!