10 октября 2013Colta SpecialsЛикбез
209

Диалоги о Тициане

Александр Тимофеевский и Глеб Напреенко обсуждают, когда в России полюбили главного художника Венеции, и многое другое

 
Detailed_pictureНа открытии выставки «Тициан. Картины из музеев Италии» в ГМИИ им. А.С. Пушкина.© Геннадий Гуляев / Коммерсантъ

COLTA.RU возрождает проект «Ликбез», в котором известные эксперты будут представлять свой взгляд на основополагающие понятия и явления культуры. Начать мы решили с классики изобразительного искусства, организовав прогулку-экскурсию любителя и знатока старой европейской живописи Александра Тимофеевского и арт-критика Глеба Напреенко по недавно закрывшейся выставке Тициана в Пушкинском музее. Собеседники обсудили, какими способами смотрели на картины великого венецианца раньше и что мы можем увидеть в них сегодня.

Александр Тимофеевский: Давайте начнем с предисловия. Я не искусствовед, я литератор. Мне кажется, я неплохо знаю европейскую живопись с XIV по XVIII век, особенно итальянскую, был, наверное, во всех крупных музеях Европы, читал разные книжки и думал, смотря и читая. У меня, надеюсь, есть глаз и какие-то соображения, не знаю, насколько они ценны. Все это хаотично и несистемно. Поэтому никакого интервью заведомо не получится, а будет диалог, и я тоже буду вас спрашивать. И мой первый вопрос такой: как думаете, почему такие очереди в Пушкинский?

Глеб Напреенко: Очереди, думаю, не на Тициана, а на прерафаэлитов. Тут, кстати, вопрос, на какую аудиторию делает ставку Пушкинский музей. Ведь он обрел свою известность еще с советского времени за счет привозных выставок.

Тимофеевский: Да, и любопытно, что то, что делала Антонова, — это простодушные выставки, каких в продвинутом музейном мире никто уже не делает. Несколько лет назад я был в Вене на выставке позднего Тициана, очень понятной концептуально… Выставка Тициана, у которого мир стал разваливаться на куски. Это мой любимый Тициан, кстати. А что сейчас в Москве? Есть ошметок раннего, ошметок среднего и ошметок позднего, вроде бы претензия на полноту и охват. Но для полноты и охвата это не слишком представительно: дана довольно случайная выборка. Как выясняется, показали то, что удалось надыбать с огромной, действительно представительной выставки Тициана в Риме. Она была не только в Риме, но перед Москвой оказалась там. И на ней было, кажется, пятьдесят работ.

Напреенко: А тут одиннадцать картин. С прерафаэлитами то же самое, это примерно треть большой выставки из Тейт.

Тимофеевский: Концептуальных выставок, которые интересны сегодня, в Пушкинском никогда не делают. И вообще почти не делают в России. Редкий пример — выставка Аркадия Ипполитова «Мэпплторп и маньеристы», которую он сделал в Эрмитаже с помощью Гуггенхайма.

Напреенко: Вы имеете в виду выставки с так называемым старым искусством?

Тимофеевский: Да-да. Я имею в виду задействование музейных фондов для высказывания важных сегодня соображений.

Напреенко: Насколько я понимаю, такого рода привозные выставки — наследие советского времени, когда был другой спрос на информацию об искусстве и доступ к зарубежным собраниям?

Тимофеевский: Разумеется. Здесь позиции Пиотровского в Эрмитаже и Антоновой в Москве мало различаются: для них как была, так и осталась цель выставки — познакомить широкого советского и постсоветского зрителя с достижениями западного искусства. Но в СССР эти выставки имели смысл. А сегодня садись на самолет, лети в Лондон и смотри на прерафаэлитов, в чем проблема-то.

Напреенко: Ну, для кого-то это не так просто…

Тимофеевский: Уели. Беру неосторожные слова назад. И все равно информации стало на порядок больше и смысл выставок с задачей показать хоть что-нибудь не так велик, как раньше.

Репин души в нем не чаял, даже не пойму почему.

Напреенко: А на уровне научной работы изменилось ли наполнение выставок? Например, тексты на этой выставке Тициана довольно наивные.

Тимофеевский: Раньше тексты были совсем позорные, в этом плане ситуация улучшилась. А на этой выставке они, кажется, переводные.

Напреенко: Где лучше всего смотреть Тициана?

Тимофеевский: Наверное, в Вене. Музей истории искусств в Вене — это, что называется, музей народов СССР: со всей Австро-Венгерской империи туда свозили лучшее. В том числе из Венеции, которая была австрийской. Там самое богатое собрание Джорджоне. Там прекраснейший и очень разный Тициан. Вообще же историю искусства лучше всего смотреть в немецких и американских музеях, в Берлине, в Нью-Йорке, где представлен не королевский вкус, не имперские завоевания, а история искусств…

Напреенко: …как сформировавшаяся в наше время дисциплина. И коли мы к ней подошли, у меня вопрос. Как менялось восприятие Тициана в культуре с течением времени?

Тимофеевский: Тициана ценили всегда. «Ассунту», Вознесение Марии, растащили на цитаты еще в ХVI веке и продолжали это делать в XVII—XVIII веках. А в XIX веке сразу вспоминаются Тернер или Мане. Интересно, что Тициан был чуть ли не главным художником для России второй половины XIX века: как ни парадоксально, он был любимцем социально озабоченных, литературных передвижников. И Репин души в нем не чаял, даже не пойму почему. Есть в Тициане такая полнота мира, которая влекла к себе и манила передового русского человека. «Венера перед зеркалом» была едва ли не самой копируемой картиной в Эрмитаже, пока ее не продали. Все знают копию Серова, но было и множество других.

Напреенко: Когда возник такой интерес к Тициану в России? Ведь закупали некоторые его работы еще при Екатерине Второй. Но тогда доминировали иные художественные ориентиры: французская живопись…

Тимофеевский: …а также Рафаэль и болонский академизм. Екатерина выступала в ХVIII веке в той же роли, что Америка — в XX. У нее было гораздо больше денег, чем у кого бы то ни было. И, кстати, у нее был хороший вкус — например, она любила Шардена, а не Виже-Лебрен, которую называла Виже-Лебренкой.

Но у Пушкина Тициан никак не фигурирует. Есть Корреджо и Канова в стихах к вельможе. Они же знали тогда все только по гравюрам, по черно-белым воспроизведениям, ведь Эрмитаж открыли для публики только в середине века (в 1852 году. — Ред.). Рафаэль, например, в гравюре более понятен.

Напреенко: Ведь у него все построено на композиции.

Тимофеевский: Да, на композиции и рисунке прежде всего. А все то, что работает пятном, как у Тициана, в гравюре пропадает.

Напреенко: Как и вся венецианская живопись.

Тимофеевский: А Венецию Пушкину посетить не пришлось — не пустили… Так он и не увидел любимой Европы.

Напреенко: Можно ли говорить о специфическом месте Тициана в сознании живописцев в России в дальнейшем, в течение XX века, в советское время?

Тимофеевский: Соцреалистическая живопись в большей степени ориентировалась на Веронезе, чем на Тициана, мне кажется. Но Тициана тоже любили. Советское искусствоведение его противопоставляло маньеризму, который считался болезненным, декадентским и преследовался почти так же, как сейчас гомосексуализм. И была теория, что в Венеции не было маньеризма, а было «здоровое искусство». Во Флоренции и Риме — там проявилась болезненность, а у Веронезе, Тициана, Тинторетто все было здоровое и крепкое, как морковка. Хотя Тинторетто — такой уж маньерист, маньеристичнее поди найди.

Напреенко: Но была же в построениях советских искусствоведов какая-то своя логика, какая-то идеологическая необходимость? Может быть, например, дело в том, что у венецианцев, у Тинторетто больше согласованных и торжественных скоплений людей, чем у какого-нибудь Понтормо или Пармиджанино? И потому они были востребованы и не шли по ведомству маньеризма?

Тимофеевский: Базово в советской идеологии утверждалось, что искусство Возрождения — это искусство реализма. В XV веке флорентийское искусство все искало натурального человека как он есть, а в начале XVI века наконец нашло, и это и было подлинным торжеством реализма. А потом вдруг возникло страшное маньеристическое, модернистское искажение, которое навязали миру Понтормо, Россо, Джулио Романо, Пармиджанино и так далее. Эль Греко тоже советское искусствоведение не жаловало.

Историю искусства лучше всего смотреть в немецких и американских музеях.

Напреенко: А поздний Тициан?

Тимофеевский: Тициан был всегда хороший, правильный и реалистичный. Все это полная хрень, потому что искусство Высокого Возрождения — это чистая абстракция, как Малевич. Там никакого реализма вообще нет, это не про натурального, как он есть, человека, а про единство реального и идеального мира. Это бесконечно идеалистическое искусство. Оно — про мир, очерченный треугольником, держащийся на совершенном равновесии, на гармонии видимого и невидимого. И эта гармония существует всего 20 лет, кратчайшие два десятилетия, с 1500 по 1520 год — год смерти Рафаэля. Потом — постепенный, потом полный обвал и крушение. Очень это видно на вилле Фарнезина в Риме, где в первом зале «Триумф Галатеи» Рафаэля, и все там в полном порядке и с гармонией, и с треугольником, и с единством реального и идеального мира, видимого и невидимого. Но переходите в следующий зал, где рафаэлевский ученик Джулио Романо, — та же вилла, те же идеи, но как из храма в баню попали. Никакой модернистской злокозненности — просто мир рухнул. Маньеристы всего лишь следовали Maniera Grande (отсюда их название) — Большому стилю Микеланджело и Рафаэля, но чем вернее и ближе следовали, тем дальше от него уходили.

И в Венеции было что-то похожее. Идеальный мир — это Джорджоне и ранний Тициан, например, луврский «Концерт», который долго числился за Джорджоне и который сейчас приписывают Тициану. Но в двадцатые годы у Тициана тоже нарастает разрыв между идеальным и реальным, Тициан как бы воссоздает тот мир, который у него был в раннем «Концерте», но в ситуации, когда уже возникли напряжение и угроза, выраженная драма. Это средний его период. И в конце концов мир все-таки распадается. Это период поздний. Тицианом охвачен весь шпенглеровский круг, вся от начала до конца жизнь культуры.

Напреенко: Интересно, что то, что вы говорите об идеальном мире и о позднем Тициане, — это тоже взгляд человека определенной эпохи. Например, для XIX века Мане из Тициана извлек нечто, что мы с тех пор и называем искусством. Но если смотреть на портреты или религиозные полотна Тициана, какие бы мы дистилляции эстетического ни совершали, все равно никогда не избавимся от чувства их, грубо говоря, официозности, конвенциональности. В них есть найденное Мане. А есть еще нечто другое, неотделимое от него, — заказуха, которой, конечно, еще больше у Тинторетто или Веронезе. Мы можем на это закрывать глаза и видеть чистое искусство, но за ним стоит материальная история религии, заказа...

Тимофеевский: Конечно, Тициан — человек из плоти и крови, любивший почести и деньги. Он же жил со своей живописи, бился за заказы с Лоренцо Лотто, и Лотто, между прочим, частенько побеждал и долгий период котировался не ниже. И с Тинторетто Тициан тоже бился за заказы. И в конце концов он, всех растолкав, стал главным художником Венеции. Но зачем нам говорить про интриги? Бог с ними. Вот то, что вы сами назвали Мане, гораздо интереснее. Мане извлекает из Тициана как раз новую формулу Большого стиля, адекватную ХIХ веку. Ведь «Завтрак на траве» отсылает к «Концерту» Тициана, а «Олимпия» — к «Венере» Джорджоне и «Венере Урбинской» Тициана.

Открытие выставки «Тициан. Картины из музеев Италии» в ГМИИ им. А.С.ПушкинаОткрытие выставки «Тициан. Картины из музеев Италии» в ГМИИ им. А.С.Пушкина© ИТАР-ТАСС

Напреенко: Но Мане вверг эту форму, вверг самые изощренные эстетические находки в бытовую, грубую реальность своего времени — как в той же «Олимпии».

Тимофеевский: Конечно, она шлюха.

Напреенко: И «Флора» Тициана тоже, если говорить про бытовой субстрат этого мифологического образа: она же скорее всего куртизанка. И это воспринималось вполне нормально — кстати, скандальность Мане была не только в том, что он изобразил проститутку, но и в том, как он это сделал.

Тимофеевский: Художник, который изображал «Флору» всю жизнь, — это Пальма Веккьо, у него множество таких прозаичных теток — венецианских куртизанок.

Напреенко: На самом деле есть связь между всеми интригами, заказами и довольно циничной жизнью художника в Венеции — и волнующими работами Тициана. Простое разделение эстетики и быта — не единственный смысл, который из Тициана можно извлечь, можно попытаться смотреть на них во взаимосвязи…

Тимофеевский: Нет, мне кажется, здесь как у Пушкина — «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботы суетного света / Он равнодушно погружен». Так же и с интригами… Да, художник в них существует, но когда потребовал Аполлон — все, художник уже не здесь. Точно так же в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать». Получить заказ — это одно, а вдохновение — совсем другое.

Напреенко: То, о чем пишет Пушкин, — это уже логика романтизма, которая порождена совсем другим временем, другим устройством художественного рынка. Пушкин не работает на заказ, как Тициан, — он сперва создает нечто и потом пытается это продать.

Например, есть вопрос о связи Тициана и Контрреформации, которая началась в 1540-х годах… В его поздних произведениях усматривают связь с Контрреформацией чисто иконографически, но вообще их взвинченная протобарочная интонация вполне отвечает запросам католической церкви на тот момент, мне кажется.

Тимофеевский: В ваше предположение на выставке по-настоящему вписывается только одна работа — «Благовещение». Вот смотрите: в глубине картины неопалимая купина, и с ней рифмуется ваза с букетом в правой части картины.

Напреенко: То есть проводится связь между явлением Бога Моисею и Благовещением.

Тимофеевский: Да. Это картина про пожар, про весть о пожаре, которую несет архангел Гавриил Марии. О том, что все сгорит. И в ужасе Мария отшатывается от того, что будет. И в небесах тоже пожар… Кстати, не очень хорошо сделаны эти ангелы в небе.

Напреенко: Он пользовался услугами мастерской?

Тимофеевский: У него была мастерская, и, конечно, он много с ней вместе работал, но часто он просто бросал картины, не заканчивая… Самый яркий пример — гениальные «Пастух и нимфа», любимейшая моя картина про распад. Обратите внимание на лишнюю руку у пастуха — поленился ее замазать. Сперва пастух обнимал нимфу, потом стал держать дудочку. Это ли важно, когда мир рушится.

Венецию Пушкину посетить не пришлось — не пустили…

Напреенко: Мог ли кто-то из художников повлиять на создание Тицианом его позднего стиля?

Тимофеевский: Мне кажется, никто — мир распада создал он сам.

Напреенко: То есть вы думаете, что это было его имманентное развитие?

Тимофеевский: Совершенно. После того как рухнул их с Джорджоне совершенный мир «Венеры», «Концерта» и «Трех философов», он начинает собирать его в новом виде, заново воссоздает единство реального и идеального на новой основе — по законам собственной воли. И потом эти своевольные законы приводят его к крушению. Потому что тот мир, мир раннего, джорджоневского Тициана, был основан на откровении, а не на воле.

Напреенко: Но что же случилось?

Тимофеевский: Бог знает. Что-то случилось в 1520 году. Но для позднего Тициана это было уже давно. Мы сейчас с вами обсуждаем картину 1570-х годов.

Напреенко: Но все-таки, простите за вульгарный социологизм, такую синхронность стилевого срыва, стилевого скачка вряд ли можно отделить от событий в Италии… Надо еще понять, что именно произошло там, и сложен вопрос опосредования, каким путем это сказалось на искусстве, но действительно города-государства в Италии в этот момент подходят к кризису.

Тимофеевский: А в искусстве была идеальная формула совершенства. Вот посмотрите на «Венеру» Джорджоне.

Напреенко: Совершенство полусна. А потом сны становятся тревожными.

Тимофеевский: Ну да, потом спится куда хуже.

Напреенко: Уже у Джорджоне исподволь есть тревога.

Тимофеевский: Конечно, но исподволь. Она никогда прямо не заявлена. Это тревожный Эрос, который вполне гармоничен. Про него — все венецианское дрожание: все насыщено Эросом. Возьмите знаменитую «Грозу» Джорджоне, цыганку и солдата.

Напреенко: Да, а между ними — напряжение, молния в небе. Это предвосхищает «Благовещение» Тициана, которое мы обсуждали: промелькнувшая у Джорджоне молния превращается у Тициана в разверстые небеса. Интересно, насколько мы воспринимаем Тициана сегодня через призму западной культуры XX века, через, например, кино или живопись экспрессионизма… Ведь того же Караваджо оценили не так давно. А поздний Тициан кажется отличным объектом для эстетствующих постмодернистов годов 1980-х, например, для англичан — Джармена, Гринуэя…

Тимофеевский: Поразительно, что Тициан совершенно созвучен идеям постмодернизма о конце истории, конце упорядоченного мира, и должен был быть, по идее, в их вкусе, но ни у кого из них я не помню никакого позднего Тициана. Если взять Гринуэя, то в «Контракте рисовальщика» — искусство Рима, в «Книгах Просперо»...

Напреенко: …Просперо в шапочке дожа а-ля Беллини.

Тимофеевский: Ну да, Беллини. Одна из моих любимых вещей Тициана с совершенно непонятным сюжетом — это «Мальчик с собаками», и она, по идее, должна была бы быть растащена XX веком на куски. Но не была. Эта картина — и конец мира, и одновременно его начало: мальчик и кормящая собака на фоне пожара. Что за сюжет, неясно. Есть персидский царь Кир, вскормленный собакой, уже упомянутому мною Аркадию Ипполитову казалось, что у Тициана Кир, и я ему верю, как богу, но в детстве Кира была одна собака, а не несколько, и при чем тут пожар?

Напреенко: Из мифологических картин на выставке еще есть «Даная». В мире она существует в нескольких вариантах.

Тимофеевский: Да, и та, которая на выставке, лучше той, что в «Эрмитаже», мне кажется. У нас на картине есть Даная, воплощающая сладострастие, и есть служанка, получающая с этого деньги. Одна отдается, другая снимает проценты. А здесь история про чудо: есть не помышляющая о сексе дева и есть пролившийся на нее дождь, нисшедшее откровение, и никакой тебе служанки. Наша история более житейская, бытовая, она про любовь, но со всеми ее прозаическими выгодами, а эта работа — про таинство.

Напреенко: Я читал, что здесь изображена любовница кардинала Фарнезе и что золотой дождь — намек на то, что Фарнезе очень богат.

Тимофеевский: Очень может быть.

На картине в Прадо служанка, кстати, тоже сознает факт чуда. А у нас она просто деньги собирает. Во всех вариантах, однако, появление служанки сразу занижает историю, ввергает в быт, опускает на землю.

Напреенко: Интересно, что служанки нет только в самой первой версии, которая и выставлена сейчас в Пушкинском, а потом Тициан повторяет эту сценку уже всегда со служанкой. Служанка вводит в картину ту самую диалектичность — между чудом и бытом.

Тимофеевский: А в самой поздней, четвертой, версии вообще появляется зримый лик бога в облаке, у которого монеты сыплются изо рта.

Напреенко: Да, такая божественная фигура вне тела, срастающаяся с облаком, — тоже позднетициановская тема.

Еще на выставке представлено несколько портретов…

Тимофеевский: Среди них самый странный, по-моему, — портрет Джулио Романо.

Напреенко: Иконографически довольно типичная схема для того времени — человек плюс атрибут…

Тимофеевский: Но Тициан как бы польстил Романо, изобразив его архитектором с чертежом какого-то куска Палаццо Те, и тут же поставил на место — Романо был не в первую очередь архитектор все-таки; он прекрасный живописец. Здесь же портрет благопристойности, в облике экстравагантнейшего Джулио Романо нет никакой экстравагантности, он здесь почти купец.

А вот портрет молодого человека на этой выставке — это идеальный портрет. Идеальный потрет идеального молодого человека. У него в Ренессансе много обличий — у Рафаэля, у Понтормо, у Бронзино… Самым знаменитым тогда был рафаэлевский портрет Бальдассаре Кастильоне.

Напреенко: Если сравнивать «Кастильоне» Рафаэля и портреты Тициана, то у Рафаэля все пребывает в совершенной завершенности, а у Тициана всегда есть из полноты готовность к переходу, к жесту. Всегда есть диалог между нарциссическим покоем, в котором пребывают фигуры внутри себя, и волнением направленной вовне динамики. Это было у него уже в ранних работах, и это создает возможность для его позднего стиля, где нарастает напряжение между этими составляющими. В общем, тут простор для формального анализа. А вот Эрвин Панофский любил анализировать работы Тициана, так как в них полно иконологических загадок.

Тимофеевский: Разумеется. Самая интересная в этом плане картина на выставке — это «Венера завязывает глаза Амуру». Здесь разыгрывается, как и в «Концерте», как и в картине из Боргезе «Любовь земная и Любовь небесная», сюжет земной и небесной любви — здесь все удваивается: два амура, с открытыми и завязанными глазами, и две девы, одна с обнаженной грудью, у нее лицо сладострастное, и другая с почти девственно чистым лицом… Но будучи разведены, все тут же соединены и спутаны: один амур смотрит на другого, у одной девы лук, у другой стрелы. Это картина о любви, которая тут же оборачивается своей противоположностью.

Напреенко: Диалектика. И то же самое в композиции: покой слева и порывистое движение справа, сопряженные друг с другом. Снова та самая диалектика.

Тимофеевский: Да, диалектика. Ведь все во всем откликается, и все противоположности сходятся. И на этом перетекании одного в другое и построено искусство живописи.

Вот мы с вами и дошли до главного в Тициане.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20243893
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20245392
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202412169
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202418688
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202422840
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202428146
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202428785