Например, журавли

«Три сестры» Юрия Бутусова начинаются с тузенбаховских рассуждений о перелетных птицах, «журавлях, например», которые вечно будут лететь, «не зная, зачем и куда». И в завершение, как водится, знаменитая кода: «Вот снег идет. Какой смысл?». Вынесенную в пролог спектакля цитату вполне можно считать эпиграфом — апологией не столько непостижимой «загадки жизни», сколько творческого метода режиссера Юрия Бутусова.

Приемы, примененные им в «Трех сестрах», хорошо знакомы по прежним спектаклям: о сюжетах пьес пусть беспокоятся те, кто их не читал, персонажи находятся в вечном поиске собственной идентичности, одни и те же сцены повторяются несколько раз, в любом месте действия — да хоть прямо посреди фразы — вдруг может случиться клоунада, экспрессия не гнушается истерикой, в фонограмме Бах спокойно соседствует с Равелем, Эминемом и Шульженко, классический текст соединен с расхожими образами массовой культуры. И непременно будут танцы. Образовавшийся таким образом хаос принято числить по разряду особо вдохновенных визионерских опытов, воздействующих на зрителя на интуитивном, бессознательном уровне.

Темное пространство Александра Шишкина весьма способствует сновидческому характеру зрелища: на арьерсцене — продукция тузенбаховского «кирпичного завода» (недостроенная стена), на лестнице сверху — гигантская «бумажная» кукла, внизу — голубой мячик (фитбол на самом деле), в далеком окошечке — то таинственный свет, то висящее в черной пустоте платьице, то вид из окна поезда, спешащего «в Москву, в Москву» (экран, впрочем, многозначительно перевернут). Пока сестры, недвижно, как стародавние «мистики», сидящие за столом, твердят свое «отец умер ровно год назад», «лучшие в городе люди» только пытаются стать военными или уж штатскими на худой конец — актеры-мужчины без устали переодеваются, меняя костюмы, так что Вершинин (Олег Андреев) в итоге остается в шинели и галстуке, «растолстевший» Андрей (Виталий Куликов) примерит и отвергнет внушительные толщинки, Соленый (Илья Дель) в конце концов обзаведется голубым ирокезом и красными перчатками, а Чебутыкин (молодой актер Роман Кочержевский) весь спектакль будет возиться с седым париком и бородой, оправдывая чеховскую шутку старого доктора про свои «тридцать два года».

© Театр им. Ленсовета

Не обязательная, но совершенно безобидная суета первого акта специфически «галлюциногенного» (да и собственно оригинального) содержит мало — если не считать некоторой расслабляющей монотонности, упражнения на ПФД с воображаемым волчком (мужчины, закружившись, попадали, Прозоровы гордо стоят), фотографии, для которой три сестры позируют с ружьями и пистолетами (ну просто еще чуть-чуть, и это даже будет что-нибудь означать!), да хриплого «маркитантского» контральто забавно мрачной Маши (Ольга Муравицкая). Но бутусовский спектакль еще все наверстает. Вершинин благостно ревет свое «Я из Москвы-ы-ы-ы-ы!», вдруг свирепея насчет вокзала, который не близко, потому что далеко, Чебутыкин катает по сцене гигантский полковой барабан (или то, что от него осталось), Наташа (Анна Ковальчук), соблазняя Андрея хореографическими па Николая Реутова, не иначе как с умыслом поливает партнера водой из бутылки, а тот, осознав себя «секретарем земской управы», сражается со своим глумливым двойником Ферапонтом и экстатически рассыпает «бумажки».

Дальше еще веселее: мужчины резво бегают по кругу, стучат кирпичами и пускают дым, изображая поезд в Москву; Вершинин скачет, разбрызгивая шампанское из бутылки, вместо макбетовых покрышек на сцену щедро падают ковры (в один из них в итоге кавказской пленницей закатают Машу), лопаются разноцветные шарики, Ирина (Лаура Пицхелаури) в затяжном припадке трясется от ненависти к телеграфу, Тузенбах (Григорий Чабан) ловко прикручивает себя к фитболу (а шарик вернулся, а он голубой), Маша является в белой пачке и черной фуражке — Кулыгин дает ей пощечину, и та кувыркается вверх тормашками… Сценка «Письмо для Александра Игнатьевича» разыгрывается неоднократно, всякий раз с разными клоунскими ужимками. Соленый то извивается и приплясывает Дракулой, то нахально жрет конфеты, читая уморительную открытку с тузенбаховым признанием в любви к Ирине (первая из двух решенных в спектакле сцен). Не расходитесь, господа, не расходитесь! Ряженых, конечно же, не будет, зато Чебутыкин с Соленым устроят маленький рок-концерт, Ирина, вся эдак изгибаясь, исполнит проникновенный номер Клавдии Шульженко «Руки» (как тут не вспомнить озорство Товстоногова на эту тему: «Уши, вы словно две большие птицы!»), а Вершинин с Кулыгиным премило изобразят лошадь (с обманутым Кулыгиным в виде крупа). Право слово, ряженые — это уже лишнее.

© Театр им. Ленсовета

В общем, Бутусов, подобно Андрею Прозорову, «выпиливает разные штучки». Там же, где «штучки» заканчиваются (так же внезапно, как возникают), наступают торжественные моменты: актеры разыгрывают сцены «всерьез». Вершинин объясняется с Машей (на фоне белого экрана — это как бы «Три сестры. Кино»), Тузенбах прощается с Ириной, Андрей объясняется с сестрами, Кулыгин твердит о Машиной любви. Актеры стараются, некоторым даже удается сохранить достоинство и подтвердить свою достаточно высокую профессиональную репутацию — но в целом очевидно, что каждая из «серьезных» сцен решена крайне банально. Издерганные и забегавшиеся комедианты, вернувшие себе на считанные минуты (а то и секунды) человеческий облик, не могут не внушать сочувствия, однако персонажи от этого значительнее не становятся. Это школьный минимум знаний о том, кто такие три сестры, кто тут кого не любит и куда уходит полк. Некоторая «гальванизация» смысла обеспечивается именно контрастом с общим потоком вздорной (вариант для дам: энигматической) клоунады. Там же, где обнаруживается ничуть не экстраординарный, а вполне традиционный театр (вот как раз такой, который и в глубокой провинции зовут «русским психологическим»), — там режиссерская муза выглядит простодушной посредственностью. Бутусову ни в коем случае нельзя быть понятным.

Что же касается пресловутого «визионерства», то с театральным воплощением Уильяма Блейка у нас тоже не все еще получается. Приветствуя режиссерские опыты Юрия Бутусова в качестве образца трудно приживающегося в России поэтического театра, невозможно забыть, что поэзия — даже театральная — бывает разного качества. Дурные стихи не лучше скверной прозы, даже если прозой мы сыты по горло. Квинтэссенция визуального образа спектакля — в начале третьего действия (после пожара), когда полуодетые сестры (в черном) в очередном пароксизме отчаяния повторяют начало пьесы: Ольга (Анна Алексахина) выкрикивает текст, Ирина бьет в барабан, а Маша размахивает черным знаменем. Это отдельный самостоятельный перформанс, завершающийся «дуэлью» Маши и Ирины (сестры целятся друг в друга из подручного оружия). Ничего сверхъестественного по части выразительности, однако в качестве отправной точки для дальнейшей игры в ассоциации на темы пьесы — вполне возможно. Но и опыты раскрепощенной фантазии (предмет сугубой гордости поклонников режиссера) в этом спектакле выглядят до обидного скромными — не случайно значительная часть их связана с текстом пьесы самым наивным образом: Соленый ведь действительно, согласно автору, съел конфеты, Чебутыкин на самом деле ляпнул про «тридцать два года», но апофеозом тут стала гигантская вилка, проносящаяся над Наташиной головой, неминуемо провоцируя на крик: «Зачем здесь эта вилка?»

Вот снег идет… вот журавли летят… вот вилка пролетела… какой смысл?

Понравился материал? Помоги сайту!