Путеводители

Два самых важных проекта, показанных на фестивале «Территория», побуждают в который раз посмотреть в лицо потребителям современного искусства. Это общество и такое искусство находятся теперь в мирных отношениях — критических выпадов хватает по другим поводам.

«Бельгийские правила / Бельгия правит», аттрактивное зрелище Яна Фабра, и «Наследие. Комнаты без людей», интимная театральная инсталляция группы Rimini Protokoll, обозначают крайние точки и сегодняшних потребностей публики, и универсальных раздумий о времени жизни каждого зрителя.

Понятно, что парадные «Бельгийские правила» отвечают за экспрессивную традицию, за мультижанровость современного искусства. А «Наследие» — это сингулярность, не связанная только с сюжетом проекта (автоэпитафиями реальных людей, которые записаны до их смерти). Уникальность «Наследия» немыслима без медийного инструментария.

Вопрос известного философа («Что современно?») повисает как неактуальный — ведь различие между пережитым временем (в «Бельгийских правилах») и прожитым (в «Наследии») надо слишком долго уточнять.

Фабр отвечает за зрелищное искусство. Но зрелищность, доведенная до мегаломании, до изнуряющей сериальности, — ноу-хау именно Фабра, мастера на все руки: захватчика сцен, музейных территорий, фестивалей.

Компания Rimini Protokoll вменяет камерной публике перспективу нездешней жизни или даже умирающего времени.

Форма, господствующая над плосковатым содержанием (в «Бельгийских правилах»), и форма, микрохирургически совпавшая с неисчерпаемым содержанием (в «Наследии»), уже не порождают конфликт внутри современного искусства. У каждого — своя правда, коммерческая и/или фестивальная. Консенсус достигнут.

Формалист и моралист Фабр, истинный патриот маленькой страны, любящий родину, по давней традиции, «странною любовью», зорко воспевающий ее безобидные, темные, гротескные черты, — фаворит консервативной публики, которая, однако, интересуется современным искусством: его качеством, богатством, техничностью, захватывающей отдачей перформеров, просветительской учтивостью и спецаффектами. «Бельгийские правила» — в сухом остатке постмодернистский гид, эксплуатирующий (в дионисийском смысле) тела натренированных перформеров. Телесность, а точнее, плоть актеров раскаляет чувственность этого шоу из парадов-алле, пропагандирующих эстетизм, возбуждающих олимпийскими эффектами публичные массы — ценителей виртуозов любых стран.

Про Фабра никто, кажется, не осмелится сказать, как про Херста, что он — кумир наивных зрителей. «Не отнюдь», как говорил один из чеховских персонажей. Выставку Херста, распорядителя колоссальных бюджетов, не додумались еще включить в программу Венецианской биеннале, тоже ярмарки (в той или иной степени). Зато параллельно биеннале-2017 в Венеции проходила грандиозная выставка Херста «Сокровища затонувшего корабля “Невероятный”». Народу там побывала тьма. Нельзя и Херсту отказать в концепте, в желании провернуть через пластическую мясорубку историю искусства всех времен. Художник придумал рассказ про затонувший корабль некоего раба, собирателя искусства. Спустя время эти артефакты подняли со дна морского водолазы, которые, естественно, были сняты для выставки в ролях подводных археологов. «Красиво», как сказала бы Люська из васильевской «Взрослой дочери молодого человека».

Высококачественные подделки — предметный мир выставки. Но херстовские реплики аутентичных моделей разбавлялись лицами поп-звезд, украшавшими, кажется, египетских богинь или фараонов. Дорогие материалы — мрамор, нефрит, бронза, золото — соседствовали с пластиком, причащали к кичу и не совсем к кичу любителей широко распространенного искусства наших современников. Широко мыслящие искусствоведы (хотя таковых и единицы) оценили волнующую любовь Херста к искусству, которое здорово продается, и простили ему попсовую вакханалию — ведь она исполнена на высоком, эстетически чувствительном уровне.

У каждого — своя правда, коммерческая и/или фестивальная. Консенсус достигнут.

Допустим, Фабр оригинальнее Херста. Но их роднят назойливая образность и безразмерная любовь к искусному искусству.

Пороговые ситуации, а точнее, пространства пересечения порога (все, кажется, уже прочли книгу Фишер-Лихте) интересуют и Фабра, и Кэги с компанией. В одном случае это пороги между кабаре и живыми картинами, между аттракционом и театрализованной историей Бельгии, между гастрономией и политикой, голубиным нашествием и тюзовскими ежиками, дождем и пиротехникой, иронией и пафосом etc. В другом случае это пространство между присутствием/отсутствием, фикшен/нон-фикшен, жизнью и смертью, персональным и коллективным.

«Наследие» — непредсказуемый паркур внутрь себя каждого из шести зрителей, допущенных поочередно и в любом порядке в одну из восьми маленьких комнат, где предстоит встреча «по дороге жизни» нас и тех, кто задумался о ее конце или принял решение о ее завершении. Швейцария предлагает такие услуги — свобода ведь располагается не только на баррикадах или в апроприации музейных ценностей.

Потоптавшись в зале ожидания, зрители проходят крошечный темный коридор и попадают в еще один, поменьше, зальчик, ожидая у закрытых дверей. Покидая бытовое пространство, они входят в иной мир. На потолке загораются точки, обозначающие смерть (в эту секунду) анонимов в разных странах. Сообщения эти ненавязчивы и хаотичны. Имена тех, чьи голоса витают в комнатах, чье изображение там демонстрируется, написаны на табличках. Отсутствие физического тела буквально соотносится с метафизическим присутствием героев «Наследия» — или с метафорой такого присутствия. Сами же комнаты представляют собой миметические и воображаемые декорации для обитания реальных персонажей. Ты делаешь шаг из повседневной жизни в такую же вроде бы повседневность, но сдвиг в бытийное измерение происходит мгновенно, запросто и укромно.

В кабинете пенсионера из Штутгарта, бывшего работника банка, тебе предложена роль клиента со стаканчиком воды из кулера. Голоса немецкой пары, прожившей вместе больше шестидесяти лет, ведут диалог о детстве, войне, послевоенной разрухе, желании уйти вместе. Другая дверь ведет в театрик, на сцене которого останется свитер, связанный его хозяйкой-француженкой-невидимкой, мечтающей стать актрисой, но ставшей секретаршей, заболевшей рассеянным склерозом и решившейся на эвтаназию. На самоубийство в Швейцарию ее отвезет сын-полицейский. Напоследок она споет песенку, имевшую успех, когда Надин было двенадцать лет. Когда Надин не будет — а ее уже нет, — песенка останется в памяти незнакомых ей зрителей.

Третья дверь — вход в подвал молодого человека, практикующего экстремальный вид спорта: прыжки с парашютом, который в свернутом виде находится тут же. Михаэль рассказывает об опасностях, о том, что жизнь его застрахована (поэтому он в случае чего спокоен за свою семью), и о том, как надо обращаться с обмундированием. На полу, под нашими ногами, показывается видео, в котором Михаэль идет к месту, где реализуется его страсть. В еще одной комнате мы присаживаемся к столу, на котором рассыпаны фотографии старой женщины, снятой в разном возрасте и разных обстоятельствах, работавшей на часовом заводе. На планшетах между фотографиями мы читаем ее текст и просьбу завести будильник, который она некогда собирала. Пять минут истекут, нам пора выйти вон. В комнате пенсионерки — экс-посла в африканских странах стоят коробки с материалами для будущего фонда. Мы слушаем диалог с куратором африканского искусства в берлинской галерее, улыбаемся его замечанию по поводу отсутствующего у бывшего посла патернализма, свойственного европейским гуманистам («африканцев спасать не надо»). Еще мы (заочно) встречаемся с профессором неврологии, который опасается собственной деменции; побываем в комнате турка, где он молится, прожившего больше пятидесяти лет в Цюрихе, но желающего в гробу вернуться в Стамбул, о чем и докладывает с монитора телевизора, пока мы сидим на ковре и жуем рахат-лукум.

Так называемая иммерсивность празднует в этих театриках проживание настоящего времени, которое аукнется когда-нибудь, на пороге исчезновения, в наших собственных переживаниях.

Время и память лишаются в такой встрече завершающей точки, облекаются в форму «открытого письма», меланхоличного, не лишенного юмора, благородного и деликатного.

Безыскусное, исследовательское искусство «Наследия» сродни открытиям фундаментальной науки, еще не прошедшим испытание опытным путем.

В гениальном фильме японца Хирокадзу Корээды «После жизни» вымышленные умершие герои — тени во плоти — появляются на КПП, чтобы (в документальной стилистике) пройти интервью, вспомнив лучшие мгновения своей жизни, которые станут содержанием фильма. Он непременно должен быть снят на седьмой день их здешнего пребывания, иначе они порог в бессмертие не переступят. Воспоминания, запечатленные в простодушном любительском фильме, обеспечат им не-забвение.

Реальные персонажи «Наследия», согласившиеся на интервью Rimini Protokoll, оживают в голосах, изображениях перед точной или неизвестной датой своей смерти, продолжая жизнь в памяти анонимных свидетелей — немых участников перформативного путеводителя, к которым лично обращаются те, чей путь приближается к финалу. Но к финалу не спектакля.

Понравился материал? Помоги сайту!