«Русский авангард — это ящик Пандоры»

ЦИМ показал премьеру спектакля «Тело авангарда» Дмитрия Филиппова (Мелкина) и студии Low Tech — оммаж русскому авангарду ХХ века и методу «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна. Премьере спектакля предшествовали штудии наследия Всеволода Мейерхольда с историком театра Вадимом Щербаковым и актерские тренинги по биомеханике с режиссером Алексеем Левинским. О том, зачем все это было нужно, режиссер «Тела авангарда» рассказал Елизавете Царевской.

— У вас получился спектакль об авангарде, сделанный с помощью свойственного ему художественного инструментария…

— Изначально существовали две точки отсчета: Мейерхольд и русская формальная школа. Можно было, конечно, поразмышлять на тему «художник и власть», но что может быть более банально и плоско? Хотелось движения в сторону искусства, где тело является субъектом, а не объектом, когда тело понимается изнутри. Русский авангард — это ящик Пандоры. Это эстетическая лазейка, ведущая на территорию непроницаемой и таинственной жизни художника, которая и является одним из центральных сюжетов в истории мирового искусства. «Тело авангарда» — очень контекстная история, где есть тело индустриальное, тело ударное, тело, принесенное в жертву и брошенное в костер революции, тело, сброшенное с корабля современности… Такой вертепный ход. Пока мы строили спектакль, каждый артист жертвовал личным комфортом и проясненностью того, что с ним происходит: воссоздавая эстетику авангарда, мы поняли, что она предлагает и подразумевает определенную тотальность.

— Вы открыли для себя в этой тотальности что-то принципиально новое, то, чего вы не знали об авангарде прежде?

— Это, конечно, большая, грандиозная тема, включающая массу сюжетов, от символизма до конструктивизма. Авангард бесконечно разный. Взять хотя бы абстракцию — всем вроде бы все понятно: квадраты там какие-то, круги, полоски… А на самом деле ничего понятного: я думал, что этот язык довольно легко раскладывается на какие-то ясные штуки, логично друг с другом взаимосвязанные, — ничего подобного! Абстрактное искусство предлагает нечто интеллектуально непроницаемое, но в итоге ты как художник оказываешься в предметности мысли, решая огромное количество задач, связанных с мимесисом, со знаком… Авангард и абстракционизм — это крайне конкретные вещи с острыми углами и твердыми краями, с которыми надо уметь обращаться. Это идея, предлагаемая к осуществлению. Каждый из нас заключен в тюрьму воображаемого, а то, что вообразимо, предлагается тебе в виде картин, фигур, сценариев etc. Образ совершает над тобой насилие, авангард же освобождает от власти предметности, от дидактической образности со всеми этими театральными березками, скамеечками, от выгородки на сцене.

— Не опасались ли вы того, что поиски в области беспредметного окажутся чем-то беспредметным и для артистов?

— В какой-то момент я для себя понял, что театр не может быть беспредметным — ругал же, например, Мейерхольд абстрактную хореографию в спектаклях Радлова. Театр — это как раз про предметность: внутри исполнения, внутри актерской партитуры, присутствия артиста на сцене, проживания конкретного сценического момента в сочленении с другими моментами. Актер все-таки имеет дело с объективной реальностью. На одной из репетиций мы задались вопросом: если авангард сделал шаг из диктующей образности к образности, освобождающей от всякой дидактики, то каким будет следующий шаг, что дальше? Тогда стало понятно, что для меня опыт в силу своей безусловности важнее знака.

— Сложно было обучиться принципам биомеханики?

— Овладеть биомеханикой может каждый — надо просто хорошо отдавать себе отчет в том, что это долгий и кропотливый процесс. Неделя репетиций уходит только на то, чтобы сделать переход из одной мизансцены в другую — если работать в таком рисунке и в таком темпе, с такой точностью и семантической подробностью, с которой Мейерхольд предлагал работать с актером. Раздать актерам текст и посадить их на диван было бы, конечно, гораздо проще… Я пообещал Алексею Левинскому не издеваться над биомеханикой, но мы в итоге деконструировали ее в своих целях. Спектакль строится на предельно конкретных вещах — опыт равновесия, темп, прыжок, завершенность, неподвижность, намерение, физический резонанс.

— Занятые в «Теле авангарда» артисты проходили тренинги не только по биомеханике, но и по методу Жака Лекока. Как они соотносятся друг с другом?

— И Мейерхольд, и Лекок занимались созданием упражнений-континуумов, в которых тело подвергается первичной экспозиции — у меня даже когда-то был текст под названием «От биомеханики к мимодинамике. Мейерхольд и Лекок». У Лекока, конечно, все немного по-другому устроено: есть два десятка упражнений, движений, которые ты должен соединить произвольно в общую композицию так, как тебе захочется, — они примитивны, но в них хранится определенный код продуктивных движений, уводящий от движений иллюстративных. Начиная с Мейерхольда пластика актера перестала быть его личным произволением: биомеханика была нужна как раз для того, чтобы создать систему опорных точек, на которых можно построить визуальный рисунок роли. Физический театр возник вместе с биомеханикой и мимодинамикой — и там, и там изучается предметность, отношения твоего тела и пространства.

— Биомеханика как техника овладения актерским аппаратом вообще применима сегодня в театральной практике?

— Понятно, что по нынешним временам это все очень old fashioned и слабо применимо на практике в первозданном виде. Но недаром актеры, прошедшие курс биомеханики, говорят, что «это работает», — они вовсе не обязательно будут вести себя на сцене биомеханически, но их способ отношения к пространству и к себе меняется радикально. В современном театре артист, выучив связку, заданную ему хореографом, и потом приняв правильную мизансцену и проговорив свой текст, отнюдь не всегда оказывается на территории какого-то антропологического осуществления. А вот в биомеханическом этюде появляются развитие, континуум, акме, целесообразность этого акме — при том что никакого жизнеподобия нет и в помине, все делается с помощью театрального языка. Мы сегодня часто сталкиваемся с тем, что психологический театр оказывается симуляцией, эрзац-реальностью. Биомеханика переносит артиста из номинальной реальности в художественную — он сразу может научиться в ней присутствовать, быть. Охвачена и сфера человеческих задач: биомеханический опыт связан с твоим прямохождением, горизонтом, присутствием, с отношением к пространству и времени исполнения.

— Биомеханика как раз учит исполнителей осмысленности, заставляет их разучиться производить симулякры и научиться двигаться по партитуре.

— Да, биомеханика — это не школа движения, а школа мышления. Это огромный и, так сказать, не особенно распакованный, использованный ресурс. Вот театр Хайнера Гёббельса, к примеру, — это ведь биомеханика в чистом виде! Он занимается переносом принципа партитурности из музыкального текста в текст сценический — точь-в-точь как Мейерхольд сто лет назад…

— «Тело авангарда» — ваш второй после «360 градусов» спектакль в ЦИМе, который можно отнести к ведомству «нового цирка». Что для вас значит этот феномен современного театра?

— Обычно при упоминании словосочетания «новый цирк» все сразу вспоминают Cirque du Soleil, хотя это, конечно, махровая попса. На самом деле «новый цирк» — огромное мировое движение со своими героями и трендсеттерами, творчество которых объединено главным принципом: «новый цирк» — это антицирк. Принимая самые разные формы, он никогда не станет развлекательным искусством — поскольку, в отличие от традиционных цирковых форм, занят совершенно другими вещами. «Новый цирк» погружен в предмет и фактуру, в поиски новой театральной искренности. Его поиски чем-то близки современному танцу, но сцена contemporary dance, как это ни покажется странным, куда более буржуазна. «Новый цирк» делает художественный пролетариат — целый класс людей, выбравших путь в направлении опасности. Идеальные представители «нового цирка» — это эльзасские цыгане, живущие в кибитках, готовые приехать в любой город и развернуть свой тент, выйдя к публике босиком и в драных штанах. Нам, узникам каменных мешков, остается только позавидовать художникам-кочевникам: мы утрачиваем интерес к мечте, теряем физическую способность к попытке взлететь. Заполняя построенные для нас загончики и располагаясь там со своими гаджетами, мы выбираем жизнь без риска — это то, с чем борется «новый цирк», пространство преодоления, остающееся для сегодняшнего русского цирка terra incognita.

Понравился материал? Помоги сайту!