«Танец — это нравственный выбор»

По приглашению Театра наций в России впервые побывала Клаудиа Кастеллуччи — постоянный соавтор Ромео Кастеллуччи и сооснователь театральной компании Socìetas Raffaello Sanzio показала в «Новом пространстве» перформанс «Verso la specie», созданный в лабораторном формате при участии российских танцовщиков.

— Идея повторить в Москве проект «Verso la specie», который вы сделали в этом году для венецианской Биеннале танца, исходила от Театра наций или это было ваше предложение?

— Изначально мне предложили сделать что-то на тему языка Generalissima, которым я занималась в начале существования нашей компании. С тех пор прошло уже много лет, и у меня возникла идея перенести языковые исследования в сферу, в которой я работаю сейчас. Танец все-таки неразрывно связан с языком, а особенно — с письменностью. Цель Generalissima — изменить язык, трансформировать с его помощью реальность. Танец для меня значит то же самое — он может менять время, хронологию. Механика времени, сама временная субстанция становится основой для создания иного времени, ритма. Ритм — это реализованная на практике утопия свободного и освобожденного времени. Свободного и освобожденного.

— Вы как-то сказали, что Generalissima — это способ освобождения от условностей человеческого языка. Нет ли здесь своеобразной ловушки — отбрасывая одну систему условностей, мы попадаем в иную, не менее условную систему?

— Generalissima — это все-таки плод художественного вдохновения. Утопический язык, самодостаточная форма, которая может воплощаться без всякого проекта. Утопия искусственного, или, лучше сказать, универсального, языка становится реальностью в искусстве. Это не программа, которую можно реализовать в повседневной жизни, — какой был, например, эсперанто. Generalissima все-таки близок скорее к поэзии, а не к лингвистике. И я была далеко не первой создательницей абсолютного языка — пионером в этой утопической области был каталонский философ XIII века Раймунд Луллий. После него многие философы переняли подобную точку зрения на язык, подчеркнув огромную пропасть между языком повседневного общения, условным, функциональным языком, и языком универсальным. Такой язык дал возможность создавать иные отношения между людьми: были предложены слова, которые могли бы заменить большое количество других слов.

Понятно, что в реальной жизни это невозможно, это искусственная идея, но она показалась мне очень красивой — в ней заложен очень мощный творческий импульс. И действительно, в эпоху Возрождения, когда были сделаны первые научные открытия, языковые воззрения Раймунда Луллия были по-прежнему в ходу. Он первым предложил форму кольца, в котором были прописаны разные слова. Позднее Джордано Бруно и другие философы использовали этот принцип со множеством колец-уровней для запоминания слов. Они представляли себе Вселенную как комбинацию случайностей. В колесе Джордано Бруно кольца были подвижными, так что можно было составить великое множество разных комбинаций слов. В моем колесе, в отличие от системы Бруно, кольца неподвижны. Получается своего рода языковое иконоборчество, этакое путешествие сквозь плотность восприятия языка — чем дальше, тем меньше остается слов, в конце их остается четыре. Конечно, люди не могут понимать друг друга с помощью четырех слов. Это утопия, но для меня это и форма поэзии, и в то же время — критика общепринятого языка.

— Описывая эту модель идеальной Вселенной, вы как будто одновременно пытаетесь упорядочить собственную художественную реальность.

— Да, и мне кажется, что слово «порядок» здесь имеет большое значение. Потому что это иной порядок, он отличается от того порядка, который нам прививают с рождения. Для меня в этом и заключается задача искусства — построить другой мир, но с помощью инструментов, уже существующих в мире реальном. Cоздавать ex nihilo, из ничего, невозможно. Искусство — это всегда процесс трансформации, метаморфозы.

— Что для вас значит тело? Во многих ваших работах, по сути, нет никакой телесности, тела танцоров намеренно скрыты.

— Я считаю, что есть слова, которым в какие-то моменты существования общества необходим отдых. Одно из таких слов — «тело». Безусловно, для меня это очень важное слово. Но когда меня спрашивают, как я работаю с телом, я предпочитаю отвечать, что я с ним не работаю вовсе.

Для меня это крайне значимое слово, и именно поэтому сейчас я стараюсь быть целомудреннее в его употреблении: в наши дни его смысл затерся. Танец для меня — не выражение индивидуальности. Танец — это решение, которое принимает каждый танцор при желании войти в определенное временное измерение с использованием воли. Танец — это, прежде всего, нравственный выбор, предопределяющий выбор физический. Слово «метафизика» включает в себя слово «физика». Метафизика — нечто за пределами физики, телесности, но без одного невозможно другое. Так и для меня с телом.

— Но для «Verso la specie» вы отбирали профессиональных танцоров с определенным телесным опытом.

— Для меня танец — это эксперимент. Я не из тех хореографов, которые заранее определяют танцевальный рисунок в пространстве. Я создаю танец не одна, но в рамках школы, коллектива, члены которого решили вместе учиться, тренироваться и обсуждать те или иные идеи. Постепенно танец вырастает из этих совместных упражнений, поэтому, возможно, не очень верно называть меня хореографом — я скорее танцевальный режиссер.

Наша школа — не учебное заведение для танцоров или актеров. Это люди, которые собираются ради удовольствия, им нравится учиться вместе: говоря «школа», мы используем это слово в исходном значении — как «досуг», то есть время, свободное от усталости и работы. В такой школе не обязательно занимаются профессионалы: да, это люди, чувствительные к ритму, но это не танцоры в привычном понимании слова. В Москве мне захотелось показать результаты своего исследования на профессиональных, а точнее — на классических танцорах. Мы не занимались самовыражением или импровизацией. В классическом танце нужно уметь слушать музыку, ритм — это ведущий элемент, источник всего.

Искусство — это всегда процесс трансформации, метаморфозы.

Эксперимент, который я провожу с классическими танцорами, еще не закончен и не до конца мне понятен. У исполнителей — как мы видели в том числе и в Москве — был очень разный уровень подготовки. Однако ведь бывает, что человек неидеально танцует, но очень точно исполняет, потому что он умеет по-настоящему прожить момент танца. Присутствовать внутри танца очень важно. Недостаточно быть просто талантливым танцором, нужно быть исполнителем… Но это тоже странное слово, потому что в исполнении должен быть не только вымысел, но и частица правды. Нужна правда. Именно поэтому я люблю танец. Именно за этим я и пришла в танец: за этой правдой, которая существует в нем наравне с вымыслом. Кроме того, нужно сохранять равновесие между забытьем и осознанностью — я хочу видеть не контроль, а осознанное забытье.

— Что для вас значит импровизация и почему вы отказываетесь от нее в своей работе?

— Мы работаем, в том числе и в Москве, с понятием непосредственного. Мы можем вместе обсудить то, чем оно отличается от импровизации, — я не буду навязывать вам свое мнение. Для меня импровизация — это отдельный жанр экспрессии, который все чаще становится жанром стилизации. Когда я пробую какие-то движения, импровизирую, я играю с тем, что уже есть у меня в сознании. Непосредственное же выводит наружу все — не только то, что уже присутствует в вашем багаже. Непосредственный танец предполагает спонтанность движения, но затем необходимо самонаблюдение, умение отсеивать движения… Это сложная работа, ее суть нелегко объяснить, но она сильно отличается от импровизации, которая похожа больше на игру. А ведь танец — это всегда проблема выбора, а не беззаботная игра.

— Вы требуете от танцовщика умения присутствовать в моменте и наблюдать за собой, но подобный навык требует большой тренировки — девяти дней, отведенных на лабораторную работу, недостаточно.

— Конечно, девять дней — это очень мало. Концепция непосредственного, о которой я говорила выше, очень актуальна и в каноническом танце: недостаточно просто заучить движения и исполнить их, как гимнаст. Нужно быть гимнастом, нужно быть целеустремленным спортсменом, но вместе с тем необходимо уметь непосредственно проживать все, что с вами происходит. Это то, что объединяет длительность времени и присутствие. Нужно уметь не торопить события. Я знаю, куда я иду, но я должен туда прийти, быть полностью в процессе — вот что значит непосредственность.

— Говоря о значимости для вашей работы школы, вы имели в виду постоянную группу людей, с которой вы создаете спектакли?

— Постоянную, но не вечную (многозначительная пауза). Эта школа — сама произведение искусства, и у нее есть срок создания. Школа существует, пока есть запал, вдохновение. Наступает момент, когда все это умирает. Поэтому сроки могут быть разными. На сегодняшний день самая длинная моя школа длилась пять лет. Мы начинаем небольшой группой, и каждый год танцоры решают для себя, хотят ли они продолжать или уйти. Продолжительность работы задаю, конечно, я, предлагая программу, но каждый танцор сам определяет время своего присутствия в проекте. Но бывает и так, что в начале нас восемь или двенадцать человек, а в конце оказывается, что участников стало в два-три раза больше. Люди приходят сами. Нынешней школе уже два года, и мы не собираемся заканчивать работу.

— Это те же люди, которые участвовали в предыдущих сессиях?

— Нет. Каждый раз мы набираем новых.

— Как вы отбираете людей? Устраиваете open call?

— Да, чаще всего в первый день все всем понятно, и каждый танцор для себя решает, хочет он участвовать или нет. Мы решили устроить прямой набор в нашу школу. Это значит, что в первый год мы публикуем объявление об открытии школы, но затем, в последующие годы, мы предпочитаем звать людей напрямую: например, кто-то из наших танцовщиков знает того, кому было бы интересно поучаствовать, и мы его приглашаем.

— Сколько человек в вашей школе сегодня?

— Сегодня — девять. Или восемь. Да, все-таки восемь.

— Мне показалось, что «Verso la specie» чем-то визуально напоминает другую вашу работу — «Homo turbae». Правильно ли я понимаю, что эти проекты объединяет интерес к древнегреческой ритмике?

— Нет, в «Homo turbae» на эксперимент меня натолкнули органные произведения Оливье Мессиана — он, как вы знаете, очень много работал с ритмом, разрабатывая теорию мелодического ритма. Парадоксальное сочетание: ведь это два совершенно разных компонента музыкальной гармонии. Есть ритм, своего рода скелет, и есть мелодия, которая накладывается сверху, как плоть на кости. А у Мессиана ритм становился пластическим материалом времени, а не просто структурой, способом разделить время на регулярные отрезки. Он понял, что музыка признает временные условия, отражает регулярность Вселенной. Мессиан своей музыкой освободил время. Ритм может расширять время, он может придавать времени форму, как скульптор глине. Мессиана очень интересовали ритмические находки индийской музыки, которая по своей ритмической организации сильно отличается от нашей. Так что в «Homo turbae» я отталкивалась от мессиановского понятия ритма, а не древнегреческого.

— При этом и в «Homo turbae», и в «Verso la specie» очень чувствуется влияние средневековой культуры и итальянского Кватроченто.

— Да, очень возможно! Посмотрев «Verso la specie», венецианские историки танца сказали, что моя хореография очень напоминает им танец эпохи Возрождения. Забавно, потому что я об этих традициях слыхом не слыхивала.

Понравился материал? Помоги сайту!