Бетховену добавили звуков

«Фиделио» вроде бы не относится к числу любимых опер Зальцбурга. Первые полвека фестиваля ее ставили часто, последний же спектакль прошел 17 лет назад. Однако этим летом билетов на Бетховена не достать.

Иначе выглядела ситуация на премьере 1805 года, когда «Фиделио» назывался еще «Леонорой»: залы пустовали. Констатацией неудачной премьеры обычно и ограничиваются, намекая на нерадивость современников. Но история состоит из деталей. Вену только что оккупировали наполеоновские войска, аристократы и меценаты покинули столицу. Французские офицеры, составлявшие большинство в зрительном зале, не поняли ни музыки, ни либретто. Бетховенского зрителя в городе просто не было.

Чтобы публика зашлась восторгом, а Вагнер объявил «Фиделио» началом немецкой музыкальной драмы, потребуются еще девять лет труда, новое название, три новые увертюры и две редакции самой оперы. Всего их получается три. Режиссер Клаус Гут решил создать четвертую.

Он исключил из оперы диалоги, заменив их разными шумами. То аэроплан протарахтит, то ветер начнет завывать, то просто слышно дыхание Йонаса Кауфмана (тот поет Флорестана). Звуки только поначалу могут показаться посторонними, а потом уже и треньканье телефона у соседа зритель готов воспринять как часть общей идеи. В итоге они во многом создают атмосферу спектакля с ее чувством тревоги, неопределенности и нестабильности. Все нервничают по разным поводам. Леонора (Адриана Печенка) — сможет ли она освободить своего мужа Флорестана. Дон Пизарро (Томаш Коничный) — успеет ли он Флорестана убить. Рокко (Ханс-Петер Кёниг) — заставят ли его стать убийцей. А тень Леоноры (у Нади Кихлер нет слов, вслед за главной героиней она что-то объясняет на языке глухонемых) — вероятно, из-за того, что не знает, все ли понятно зрителю.

Новые звуки для «Фиделио» создал берлинец Торстен Оттерсберг, известный, в частности, проектами в Карнеги-холле и Эрмитаже (в зальцбургском спектакле использовано программное обеспечение парижского института IRCAM, созданного Пьером Булезом). Бетховенская опера — его пятая по счету совместная работа с Гутом, это редкий случай, когда специалиста по саунд-дизайну можно упоминать наравне с дирижером.

Что касается дирижера Франца Вельзер-Мёста, тот может занести «Фиделио» в список своих высших достижений. Третью из написанных Бетховеном увертюр он, по малеровской традиции, играет между двумя сценами второго акта. Играет ее так, словно это финал Девятой, последний бой человечества за свободу. Он быстр, энергичен и мало похож на себя обычного, пресного и скучноватого. Публика воодушевлена, после увертюры в середине акта в зале включают свет, музыканты встают, дирижер дважды оборачивается, чтобы встретить овации лицом к лицу.

Художник Кристиан Шмидт и художник по свету Олаф Фреезе все свои дарования бросили на игру с человеческой тенью. В центре огромного пространства сцены с белыми стенами высится черный куб. Он движется, движутся и тени героев. Тени живут независимой жизнью и не всегда повторяют движения своих хозяев. К сожалению, несколько красивых мизансцен еще не делают спектакля, холод не исчезает от обилия света. Бетховена мало волновали интересы примадонн и увлекательность сюжета, он понимал оперу как жизнь идей, которым придал художественную форму. Выбор же постановщиков в пользу абстрактного убивает эмоции, сами по себе верность и свобода стоят не больше слов, которые их обозначают. Большую часть времени «Фиделио» в версии Гута кажется очень статичным произведением, а вакхическая сцена освобождения и просветления, выглядящая пиром после чумы, будто позаимствована из другой оперы.

Когда на сцене появляется босоногий Кауфман — образ страдающего узника ему к лицу, — все как-то меняется. Сразу видно, что перед нами не только великий певец, но и отличный актер: не зря он уже 13 лет поет Флорестана. Жаль только, что ждать его приходится час с лишним: в первом акте у Кауфмана нет музыки, а выпускать его в качестве актера миманса сочли, видимо, непозволительной роскошью.

Судя по всему, ему единственному режиссер разрешил сохранить верность реалистическому образу, роли остальных — какой-то учебник абстрактных чувств. С Кауфманом же нельзя иначе, он все-таки главный тенор наших дней, наследник Доминго. От его поклонников, которые не смогли купить билеты, президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер получала разгневанные, если не сказать — злобные, мейлы: по популярности «Фиделио» еще до премьеры соперничал с «Трубадуром» Херманиса—Нетребко.

Тем не менее на премьере, говорят, постановщикам отчаянно букали.

Опера осознает себя жанром, еще способным на эксперименты. Отказ от диалогов — не радикальный жест, но отказ от слова в пользу звуков впечатляет: коммуникация не ограничена речью, лексические запасы богаче литературного словаря. Перевести диалог в мир еле слышимого, едва опознаваемого шороха, звука колокольчиков и тихого скрежета значит открыть новое пространство. Может, оно не связано ни со свободой, ни с супружеской верностью, но остается бетховенским по сути. Если, конечно, не пытаться свести «Фиделио» к либретто, а театр — к повторению пройденного.

Зальцбургский спектакль расслаивается на части: идею, свет, звуки, голоса. О каждой хоть диссертацию пиши, но только о каждой по отдельности. В финале кауфмановский Флорестан выглядит одиночкой, чужим на этом празднике жизни. Он освобожден, но, кажется, все вокруг радуются чему-то своему, с ним напрямую не связанному.

Классика подобна Флорестану: она всюду своя и всегда чужая. Интерпретации позволят ей оставаться в зоне видимости, Клаус Гут — выдающийся мастер в этом деле. Его фестивальный «Дон Жуан» семилетней давности, где действие разворачивалось в сумрачном лесу, запоминается надолго, как и «Мессия» Генделя в Театре ан дер Вин, образец того, как визуализируется музыка. Запомнится и «Фиделио»: тени так и не срослись с персонажами.

Понравился материал? Помоги сайту!