10 августа 2015Академическая музыка
6271

Какая боль! Испания — Мексика — 5:0

Конвичный и Мецмахер поставили в Зальцбурге оперу Вольфганга Рима «Завоевание Мексики»

текст: Алексей Мокроусов
Detailed_picture© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Музыку какого современного композитора чаще всего играют в Зальцбурге? Вольфганга Рима. За последние пять лет здесь ставят уже вторую его оперу, произведения Рима звучат в многочисленных концертах. Запись зальцбургской постановки «Диониса» вышла на DVD, наверняка запишут и нынешнее «Завоевание Мексики». В работе над ним после долгого перерыва воссоединился дуэт Петера Конвичного и Инго Мецмахера, чьи совместные спектакли в Гамбурге на рубеже веков стали вехой в истории немецкого музыкального театра.

Мецмахер в Зальцбурге — частый гость, он дирижирует здесь почти каждый год, а вот Конвичного впервые пригласили на фестиваль. Дебют в 70 лет — не поздновато ли для режиссера-бунтаря? Или речь об игре случае — Дьердь Куртаг опять не завершил давно объявленную оперу по Беккету «Fin de partie», который год подряд фестивалю приходится спешно менять планы.

В каком-то смысле «Завоевание Мексики» — это тоже конец игры. Написанное самим композитором либретто строится вокруг двух персонажей: последнего правителя ацтеков Монтесумы (партию для драматического сопрано исполняет Ангела Деноке) и испанского конкистадора Кортеса (баритон Бо Сковхус). В тяжелой, давящей, мрачной музыке Рима мелькают мексиканские мотивы, но этнографическая точность не является целью.

При создании либретто Рим использовал эссе Антонена Арто «Театр Серафима», а также стихотворение Октавио Паса 1937 года «Raiz del hombre» и старые мексиканские песни. Повествование дробится, выглядит скорее ассоциативным, чем линейным, многие фразы обрываются, превращаясь в набор звуков, а главной семантической единицей становится порой междометие.

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Эссе Арто датировано 5 апреля 1936 года и якобы создано в Мексике. Забавное заблуждение, которому поддался и Рим. Над текстом о «задохнувшейся пустоте» и «магии жизни» Арто работал еще во Франции, до отъезда в Америку. Он предназначал его для книги «Театр и его двойник» (куда в итоге забыл включить), а выслал окончательный вариант издателю Жану Полану уже из Мексики, к которой эссе прямого отношения не имело. Может быть, кроме одного — «театром Серафима» в XVIII веке называли китайский театр теней, а в следующем столетии Бодлер обозначил так главу в своей книге, где описывал психоделику гашиша. Увлечение Арто мескалином, конечно, просится рифмой в культурологическую историю названий, но Рима, Мецмахера и Конвичного интересует что угодно, кроме наркотиков. Разве что психоделическое в этой музыке истребить невозможно.

Задолго до путешествия Арто начал работать над пьесой «Завоевание Мексики», которой собирался открыть Театр жестокости, с точки зрения завершения текста поездка была формальной. Вслед за Арто Конвичный мог спокойно отнестись к тому, что причина и следствие поменялись местами, а цель путешествия была достигнута раньше его начала. Он переосмыслил либретто, исходя из собственного видения мира и реалий сегодняшнего дня, где слова «война» и «агрессия» употребляются масс-медиа едва ли не чаще остальных, а «страх» и «ненависть» остаются тайными, хоть и умалчиваемыми причинами многих действий. В любом случае ключевая фраза в эссе Арто — «Нейтральное. Мужское. Женское» — не раз повторяется и в либретто. Возникает она и на белой стене квартиры Монтесумы. Лучшей метафоры, чтобы описать попытку совместить несовместимое, примирить противоположности, не найти.

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

«Завоевание Мексики» считается шестой по счету оперой Рима, но по сути это огромная звуковая инсталляция, Мецмахер не забывает об этом. Она требует пространства — и акустического, и концептуального. Именно масштабы партитуры привели к тому, что ставят ее редко.

Мецмахер управляет рассредоточенным по всему залу Симфоническим оркестром Венского радио — три группы ударных, важнейшие для этой партитуры, сидят позади в партере — с такой легкостью, словно перед ним камерный коллектив. Сказывается опыт: он уже, например, несколько раз дирижировал «Прометеем» Луиджи Ноно, написанным для четырех оркестровых групп.

Конвичный отказался от показа мексиканской экзотики, от противопоставления варварства и цивилизации, от анализа страха перед Чужим. Вместо истории последних дней империи ацтеков или загадки, кто убил Монтесуму — свои или испанцы, он занят отношениями между мужчиной и женщиной. Действие начинается с визита ухажера к даме, с последних приготовлений перед приходом ожидаемого гостя, букета цветов в нервных руках, неловкости первых минут, когда падает этажерка с книгами, а дверь бьет по носу, и продолжается в соответствии с логикой отношений. Вот мужчина уже в кухонном фартуке, вот его эго материализуется в компании агрессивных мачо, вот он дерется с женщиной, а следом приходит смерть.

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Тут-то наконец исчезает мертвящий желтовато-зеленоватый оттенок на лицах зрителей — еще до начала спектакля специфическая подсветка превратила весь зал в вампиров и зомби. Не сразу и поймешь, где публика, а где мужской хор и массовка: периодически кто-нибудь вскакивает с соседнего кресла и начинает аплодировать или что-нибудь кричать. Зал становится участником действия, его пытаются вызвать на прямой диалог или даже задеть откровенным оскорблением. Когда Ангела Деноке в сопровождении двух других певиц (Сюзанна Андерсон и Мари-Анж Тодорович) в центре партера поет: «Вы видите только деньги, ваши глаза блестят от удовольствия, обезьяны…» — это звучит довольно провокационно. Но публика, судя по всему, знала, на что шла.

Квартира Монтесумы стоит, словно на трех китах, на кладбище старых автомобилей. По их крышам и бамперам ходят как по тротуару и по лестницам, в развороченных багажниках двух крайних машин засели солистки-скрипачки. Постоянный соавтор Конвичного художник Йоаннес Лайакер предложил простой, но эффектный образ умирающей цивилизации. Погибает она не без шика, красный кабриолет проезжает половину огромной сцены Фельзенрайтшуле, Кортес-Сковхус рулит им с пониманием момента.

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Белая комната Монтесумы теряется в этих просторах, а висящая в ее центре картина едва видна из середины зала без бинокля. Между тем она — ключ ко всему происходящему, метафора неброская, но столь же важная, как и огромное автокладбище. Это полотно Фриды Кало «Раненый олень». В программке c полдюжины репродукций работ мексиканской художницы, но для сцены выбрали именно эту, запечатлевшую пронзенного стрелами оленя с головой большеглазой Фриды.

Второй акт открывается сценой родов, во время которых тело Монтесумы исторгает из себя всю линейку продукции Apple — в отличие от картины Кало, надкушенное яблоко на корпусе хорошо видно издалека, оно так по-доброму светится в глубине сцены. Стены заполняются иконками с покинувших женское лоно планшетов и ноутбуков, следом наступает очередь мейлов, видеоигр в киллеров и прочих атрибутов конца света. В итоге оперные персонажи сидят, уткнувшись в свои гаджеты, коммуникация нарушена навсегда, эмоциональная жизнь принадлежит железкам. Монтесума наивно пытается разбить игрушки присутствующих, не зная, что поражение в споре с современностью предопределено, как нет шансов и у правителя ацтеков перед Кортесом. Когда страсть переходит в зависимость, разуму здесь не место.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте