Петербургский китч

В год 175-летнего юбилея Петра Ильича Чайковского в Мариинском театре вспоминают сотрудничество композитора и театра, длившееся почти двадцать лет. В фойе выставлены костюмы из исторических постановок опер и балетов Чайковского, письма, деловые контракты, а также оцифрованные фрагменты рукописей композитора из мариинского нотного архива — богатейшей коллекции главного Императорского театра, которая скандальным образом до сих пор закрыта для ученых. Тему продолжила и новая постановка «Пиковой дамы» — оперы, идущей на мариинской сцене со времени своего создания в 1890 году.

Новый спектакль Алексея Степанюка сменил постановку Юрия Темирканова 1984 года, верную духу и букве «петербургской повести», с решеткой Летнего сада в натуральную величину, изношенную десятилетиями сценической жизни. Однако постановка Степанюка смотрится так, будто и ее уже пора снимать с репертуара, будто и ее мизансцены сносились от бесконечных повторений, утратив вложенные режиссером смыслы. Этот спектакль, однако, был доставлен публике без каких-либо ценных вложений изначально.

Режиссер обещал пойти проторенной дорогой и воплотить на сцене петербургскую мифологию, но не воплотил даже простейших стереотипов петербургского текста. Сцена сочится дешевой позолотой, пространство загромождают условные колонны (сценограф Александр Орлов) — позолоченные сначала и черные в последнем, суицидальном действии. Колонны находятся в движении и призваны обозначить нереальность петербургского пространства, но выполняют разве что функцию скринсейвера. Обделенные режиссерской концепцией и пристальной работой с жестом, певцы потрясают руками и заученно мечутся по сцене, иллюстрируя извечные насмешки над ненатуральностью оперного жанра. Психологическая мотивация в новой «Пиковой даме» примитивнее, чем в подростковой франшизе «Сумерки». На том же уровне и символика. Спектакль обрамляет пантомима «Герман в детстве», в которой мальчик в треуголке строит карточный домик, означающий роковое предназначение, а в финале, медленно уходя вдаль от безумного Германа, застывшего на руинах злополучного домика, воплощает катарсис и искупление любовью.

При всех нелепостях досаднее всего то, что сценическое действие проходит мимо партитуры Чайковского. Реактивная музыкальная драматургия «Пиковой дамы» открывает режиссеру дорогу к оперному психологизму, имеющему в России традицию долгую и славную, а узнаваемые лейтмотивы — особенно угловатая тема трех карт, бесцеремонно ломающая логику музыкального повествования, — к семиотической конкретике. Но кадавр постановки не реагирует на музыку и взамен представляет зрителю парад упущенных возможностей. Единственный раз режиссеру удалось усилить эмоциональный эффект музыки — в сцене любовного объяснения Лизы и Германа в конце второй картины. В финальном взлете на верхнее си — «Я твоя!» — колонны разъезжаются, пространство раздвигается в иное измерение, круша на своем пути законы перспективы и общественные нормы.

© Алексей Даничев / РИА Новости

Оркестр под управлением Валерия Гергиева играл большей частью качественно, но безвдохновенно. Одышливые темпы не помогали преодолеть кондовое сценическое действие. Чуть трепетнее пиано, чуть острее акценты, чуть нервнее ритмический рисунок, чуть навязчивее остинато, чуть шире динамический диапазон — хотелось хоть чего-то, что свидетельствовало бы о присутствии неравнодушной исполнительской воли не по двунадесятым праздникам, а здесь и сейчас. Ирина Чурилова (Лиза) и Максим Аксенов (Герман) провели свои партии без оплошностей, свежими тембрами и носким звуком, но опять же без продуманной трактовки. К просторному меццо Екатерины Сергеевой (Полина) добавилась и актерская удача — умильный Миловзор в пасторали «Искренность пастушки». Регулярные расхождения хора с оркестром и искаженный баланс ансамблей (сумбурный квинтет «Мне страшно»), обычно почитающиеся за серьезные погрешности, здесь казались мелочами.

Лучший момент спектакля произошел в спальне Графини. Исполнительское отчуждение отступило, хоть и ненадолго, перед актерской вовлеченностью Марии Максаковой (Графиня). Ария «Je crains de lui parler la nuit», традиционно исполняемая как угасающее воспоминание былой красавицы о триумфах полувековой давности, у Максаковой звучала непосредственно и сексуально — своевольная гибкость ритма и динамики недвусмысленно намекали на своевольную гибкость молодого тела «Венеры московской» в ее парижские дни.

Если в начале 2000-х, в пору постановки вагнеровского «Кольца нибелунга» и ранних, пронзительных спектаклей Дмитрия Чернякова, «Звезды белых ночей» активно формировали современную петербургскую мифологию, то нынешняя художественная политика театра рискует приравнять предназначение фестиваля к позолоченному петербургскому китчу, что споро расходится у Спаса на Крови. Не то чтобы китч был менее важным культурным феноменом, чем мифология или опера, но в новой «Пиковой даме» есть несоответствие между незамысловатым содержанием, нерадивым его воплощением и отсутствием саморефлексии с одной стороны — и социальным рангом этого события, все же позиционирующего себя как высоколобое, а следовательно, дорогое и статусное искусство. То есть между качеством спектакля и ценой билета.

В лучшем случае это издержки поточного театрального производства, коим славятся «Звезды белых ночей», в среднем — следствие «желейного занавеса», не пропускающего режиссеров с мировой известностью, в худшем — симптом «посттангейзерской эры» в российском театре, где опера как современный, престижный, развивающийся жанр, нуждающийся в живой режиссерской мысли, больше не соответствует безопасному идеологическому курсу. Новую «Пиковую даму» не упрекнешь в расшатывании духовных скреп. Но и смысл там отыскать невозможно.

Правда, афиша фестиваля обещает еще одну оперную премьеру — «Травиату» в постановке Клаудии Шолти, которая четыре года назад поставила в Мариинском блестящий и воздушный (в прямом и переносном смыслах) «Сон в летнюю ночь» Бриттена с фэнтезийной игрой света и акробатическими номерами. Возможно, у оперной части фестиваля еще есть возможность восстановить репутацию.

Понравился материал? Помоги сайту!