16 июня 2014Искусство
100980

Читая модернизм

Александра Новоженова об Архитектурной биеннале в Венеции

текст: Александра Новоженова
Detailed_pictureФранцузский павильон

Смотреть (точнее, читать) биеннале, где и основной проект, и национальные павильоны куратор Рем Колхас ориентировал на исследование главного архитектурного опыта ХХ века — опыта глобальной современности, овеществленной в интернациональном стиле, — можно с любого места. Скажем, с павильона Доминиканы: «Модернизм в Доминикане определяется историческим и современным, ночным и дневным, формальным и неформальным, политическим и досуговым, и эти бинарные оппозиции делают его отчетливо доминиканским» — так завершается экспликация, сопровождавшая историю доминиканского модернизационного строительства, показанную через связь с политическими и природными (тут часто бывают ураганы) катаклизмами этой местности. Но те же бинарности делают модернизм также и отчетливо английским, норвежским, советским, американским, чилийским, хорватским и т.д. Заданное доминиканским текстом более чем общее начало содержит ключ ко всей выставке: перечисленные противопоставления очерчивают основную проблему, с которой сталкивается любой «национальный», то есть связанный с конкретной историей конкретной местности, модернизм, пытающийся осознать себя, и любой критик, пытающийся решить, как к этому наследию относиться. Например, для Чехии (бывшей Чехословакии) опыт архитектурной современности был в основном опытом небольшого национального государства, попадающего под влияние то одного, то другого гегемона: исследование чешского павильона построено вокруг истории жилищного строительства от социализма к капитализму, каждый эпизод которой становился ответом на вопрос о соотношении коллективного и индивидуального в производстве и быту: жить коллективно и работать коллективно в 1920-х, жить индивидуально и работать индивидуально в 1990-х. Но воспоминание о модернизме вовсе не эквивалентно слепой ненависти к наследию, связанному с советской «колонизацией»: это продуктивная рефлексия, которая пытается использовать идеи планирования и социально ориентированного подхода к жилищному вопросу как источник альтернативы в ситуации, когда дикая частная застройка обступает Прагу плотным кольцом, а роль архитектора оказалась почти полностью нивелирована. В павильонах северных стран выставлено исследование типовых сборных проектов школ и больниц, которые Норвегия, Швеция и Финляндия строили в качестве помощи молодым социалистическим режимам в 1960—1970-е годы в Африке. Кураторы кувейтского павильона показывают, как архитектурный модернизм пришел в страну одновременно с открытием нефти в 1946 году и кончился обвалом рынка в 1982-м. Этот «период современности» был связан с трансплантацией модернизма на территорию, с которой предварительно было стерто все, что «устарело», — прежняя городская застройка была снесена подчистую, и одновременно воздвигнут Национальный музей Кувейта: все то, что было «до нефти», могло теперь существовать только в качестве музейного прошлого. Для Америки история модернизма — это история массированной экспансии капиталистической современности и идеологической гегемонии через архитектуру. Павильон США устроен как центр по исследованию всех построенных в ХХ веке американских проектов за рубежом, и одна только их типология может рассказать очень о многом: сетевые гостиницы, где американцы чувствовали бы себя как дома, начали строиться по миру в 1930-х, с возникновением рейсовой международной авиации; несколько волн строительства посольств (после 9/11 их стали проектировать наподобие неприступных крепостей на окраинах городов); здания Экспо, строившиеся на деньги американского государства в странах третьего мира для промоутирования капитализма во времена холодной войны; военные базы и неотличимые от флоридских жилые поселки в пустынях арабских стран для работников нефтяных компаний.

Павильон северных странПавильон северных стран© designboom

Вообще-то на территории искусства такими case studies архитектурного модернизма как c одной стороны — социальной альтернативы, а с другой — инструмента гегемонии художники занимаются уже по меньшей мере лет десять, а политический вопрос о роли модернистского наследия ставится с начала 1980-х, как раз с тех пор, как постмодернисты списали модернизм в утиль. Первым тему обострил еще Юрген Хабермас в знаменитом тексте «Модерн — незавершенный проект», отреагировав на программный неоконсерватизм 1-й Архитектурной биеннале 1980 года «Присутствие прошлого» (Presense of the Past), которую принято считать триумфом постмодерна. И большинство кураторских проектов этого года в Венеции выглядит ровно так, как обычно выглядит «прогрессивный» artistic research модернизма с черно-белыми фотографиями бетонных конструкций и бесконечными текстами и таймлайнами. Но все же идея задать для всех национальных павильонов единую тему «Усваивая современность» (Absorbing Modernity) была главной удачей Колхаса: достигнув критической массы, эти истории модернизмов вдруг высветили то обстоятельство, что в одном национальном павильоне за другим решается чисто дискурсивная проблема суждения, вернее, самой возможности суждения о модернизме как о глобальном и универсальном конструкторе, одинаковом в своих тектонических и пространственных элементах и разном — в том, как он проживается и инструментализируется в каждом отдельном случае. Такую разность можно назвать принципом модернистской индивидуации, то есть процессом проявления индивидуальной структуры внутри всеобщего языка: и сейчас, на фоне консервативных поворотов всех видов, особая ценность такой индивидуации заключается в том, что она позволяет говорить об архитектурной и социальной истории и будущем отдельной страны, не прибегая к консервативной археологии, занятой френологическим выявлением «национальных» особенностей.

Павильон СШАПавильон США© Kara Meyer

Массивный фон этим случаям модернистской индивидуации задает сделанный Ремом Колхасом основной проект биеннале — Fundamentals. Но сам он как раз выглядит как радикальный отказ от любого суждения. Сказать что-то о модернизме в СССР или о социальном строительстве в период welfare state в Англии означает, несомненно, говорить о социальной этике архитектуры и урбанизма. Колхас же занимает позицию как будто бы универсалистскую, разлагая социальное и историческое тело архитектуры на «фундаментальные» элементы. И результат двухлетних усилий Колхаса и студентов Гарвардской школы дизайна хотя и называется research, но выглядит скорее как surf, то есть как если бы поиск в Google, усовершенствованный за счет всех тех ресурсов, которые тратятся на основной проект, стал способен в качестве результатов выдавать сразу физические объекты, которые инсталлируются затем в выставочном пространстве и одновременно отображаются в книгах (каждому залу с «элементом» соответствует книга, сделанная знаменитым голландским графическим дизайнером Ирмой Бом). В итоге разъятые «истории» стены, окна, эскалатора, ванной, крыши, писсуара во всех видах и идеологических вариациях намекают тому, кто захочет из этих вариаций что-нибудь да выбрать, что существует овеществленный словарь международного архитектурного языка, а уж какие из него составятся фразы, послужат они добру или злу — это следующий вопрос, который Колхас, очевидно, решать не намерен. Он просто вываливает на зрителя набор эпизодов, вещей и описаний, выпадающих в его могущественном поисковике по соответствующему запросу. Так, эскалаторы «благодаря своей идеологической гибкости», как написано в разделе «Эскалатор», служат равно успешно и капитализму, и социализму (понятому, правда, как сталинизм) — они, скажем, могут возносить вас к статуе Сталина (в проекте станции метро «Стадион им. Сталина»), а могут воплощать гедонизм общества потребления, укорачиваясь до четырех комических ступенек в японских моллах. Подборки объектов (стены, окна, крыши, лестницы всех и всяческих видов, технологий, времен и стран), напоминающие фантастический строительный рынок, перемежаются с видео в духе Кристиана Марклея с нарезкой кадров из фильмов, где задействована, скажем, ванна или окно. В окно можно смотреть, его можно мыть, разбить, можно заниматься сексом на подоконнике, а можно и выброситься. В этой тотальной экспозиции не может не ощущаться величие денежных и трудовых затрат, которых она потребовала, — но одновременно дух того прекраснодушного уравнивания элементов, изъятых из неравноценных контекстов: в сущности, это мультикультуралистский дух 1990-х, когда западные художники и архитекторы наслаждались бесконечным разнообразием мира, доступ к которому обеспечивали экономическое процветание и развитые технологии. Одновременно это элементарное «раскладывание» социальной целостности возвращает нас к экзистенциальной феноменологии архитектуры, которая была так популярна в 60-х: все эти элементы поданы как проживаемые индивидуальным субъектом, и весь Колхас, похоже, об этом — где-то в сопроводительных текстах к проекту он пишет, что, не будь балкона его родителей, не было бы и его — Колхаса.

Основной проект Биеннале FundamentalsОсновной проект Биеннале Fundamentals© theblogazine.com

Таким же мальчиком с балкона (вернее, с кухни родительского дома, где состоялась его первая выставка, которую сразу же посетили лучшие люди Швейцарии) выглядит Ханс Ульрих Обрист, беззаботно плещущийся в волнах бесконечно многообразной современности, включающей все достижения прошлого. Он курирует павильон Швейцарии, а с Колхасом его связывает не только сборник бесед, но и общее упоение модерностью как полем безграничных (для этих двоих) возможностей, технологических и финансовых, благодаря которым они блистательно фланируют по поверхности цивилизации. Оба они заворожены во всем предприятии модернизма именно тем, из чего затем произрос постмодернизм в своей наиболее консервативной версии.

Швейцарский проект называется «Прогулка по Дворцу развлечений» (A Stroll through the Fun Palace). Обрист, виртуозный производитель речи, продолжает в нем многолетнюю беседу о своем любимом моменте модернизма — оставшемся на бумаге «Дворце веселья» англичанина Седрика Прайса. Эта синтетическая машина для развлечения масс, мобильный Gesamtkunstwerk без архитектурного тела, составленный из света и подвижных конструкций, относится к тем некритически завороженным новым состоянием технологизированного массового общества проектам 1960-х, из которых вылупился поп-арт и затем постмодернизм. Снова и снова обращаясь к этому проекту в 2000-х и 2010-х, Обрист воспроизводит ту самую парадигму «истерического возвышенного» музеев позднего капитализма, что на уровне архитектуры проявляется в создании гипнотических и текучих тотальных сред, полностью поглощающих культурного потребителя, который не может охватить их ни разумом, ни чувствами. То, что «Дворец веселья» остался утопическим проектом, дает Обристу возможность бесконечно длить свой разговор; он строит дворец из речи настолько безбрежной, что она исключает возможность ее охватить и закавычить. И в этом пространстве пустой речи не может возникнуть никакой вопрос.

Французский павильонФранцузский павильон

Между тем в тех павильонах, где осмысляется модернистская индивидуация, овеществленная в постройках реально случившегося модернизма, вопросы встают со всей жесткостью и, как правило, именно в форме «или-или». Рассуждение о реализованном модернизме склонно упираться в бинарности: удачного или провального, гуманистического или тоталитарного, капиталистического или социалистического, приватного или общественного, коллективного или индивидуального, рыночного или планового. И понятно, что политически эти «или» привязаны к той черте, которая большую часть века делила мир надвое, причем не только географически, между соц- и капблоком, но и между социал-демократическими проектами послевоенной Европы и Америки и затем — отказом от них и повсеместным упадком welfare state. И поскольку вопрос этот по большей части политический, споры о модернизме могут быть весьма ожесточенными — стоит вспомнить ставшую легендарной историю о взрыве социального жилищного комплекса Прютт-Айго (этот миф всплывает на биеннале то там, то тут). Именно снос Прютт-Айго Дженкс назначил концом модернизма, весь век претендовавшего на то, чтобы с помощью очищенного от декоративных идеологий языка архитектуры не только аффирмативно оформлять или прикрывать существующий порядок, но и реструктурировать социальную реальность. Дискуссия о том, был ли Прютт-Айго окончательным фиаско жизнестроительных амбиций модернизма или все же не стоит винить архитектуру в неудачах неполноценной социальной политики, обычно приводит оппонентов к неразрешимому противостоянию. Не то чтобы можно было переиграть результаты этого матча, скорее есть потребность реконтекстуализировать вытесненные ценности. И для этого нужно снова обратиться к тем «или-или», с которых началось падение модернизма, — не чтобы возрождать его в неизменных формах, а скорее чтобы подвесить суждение о нем и выйти из бесплодного спора, дихотомии которого неизбежно ведут в тупик. Такое подвешенное суждение — самое важное, что можно вынести из этой биеннале. Метафорой к нему служит подвешенный в павильоне Франции типовой бетонный блок с окном. Собственно, французский проект (куратор Жан-Луи Коэн) весь структурирован через неразрешимые «или-или». Он так и называется — «Модернизм: обещание или угроза» и, в свою очередь, распадается на бинарные истории: «Жак Тати и его вилла Арпель: объект желания или комическая машина», «Жан Пруве: конструктивное воображение или утопия», «Блочные конструкции: рост производительности или монотонность» и, наконец, «Большие жилищные комплексы: спасительная гетеротопия или места заключения».

Английский павильонАнглийский павильон© Cristiano Corte for the British Council

В центре экспозиции — макет виллы Арпель из комедии 1958 года «Мой дядя» Жака Тати, транслируемой тут же на мониторе. Это здание, в котором, как хвастаются его хозяева, «все связано», — настоящее воплощение современности. Но — oh, the irony — вилла превращается в идиотический «Дворец веселья», где ультрасовременная техника издевается над собственным владельцем-буржуа, ставя его в нелепейшие положения. В соседнем зале между тем рассказывается более мрачная история о многоэтажных квартирных комплексах, которые строились на окраинах Парижа до войны как центры счастливой жизни для семей, не знающих нужды и безработицы: один из них, Cite de la Muette, был переоборудован в пересыльную тюрьму для евреев, откуда их отправляли в немецкие лагеря. И в эти же годы фотография квартала появилась в книге Хосе Луиса Серта «Выживут ли наши города?» как пример образцовой жилой архитектуры для будущей коллективной современности, которая, возможно, наступит после войны.

Русский павильонРусский павильон© Strelka

Именно в этой экспозиции на сцену (внезапно для всегда более чем серьезного модернизма) выходит ирония, принципиально отличная от той, о которой говорил Дженкс на постмодернистской биеннале 1980 года. Ирония постмодернизма начала 1980—1990-х позволяла создать среду, где в результате смыслового обесценивания могли перемешиваться знаки разного порядка, — и после того формального и этического напряжения, которого требовал интернациональный стиль с его пуризмом и нравоучительным социологизмом, смешивание исторических цитат, элементов вернакулярной архитектуры и современной конструктивности должно было приносить архитекторам удовольствие пополам с облегчением. Ирония же, через которую модернизм показан во французском павильоне, диалектична, то есть связана не с наслаждением от спектакля пустых означающих, а с прожитой и проживаемой историей, затрагивающей непосредственные интересы зрителя. Такая ирония возникает не как уравнивающее обесценивание когда-то провоцировавших борьбу содержаний, но как искажение, возникающее между намерением и результатом: однако никто не спешит утверждать, что ущерб был заложен уже на уровне идеи. С помощью такой же диалектизующей иронии построен проект группы FAT Architecture и Crimson Architectural Historians в английском павильоне. Он называется «Заводной Иерусалим» — гибрид Небесного Иерусалима и «Заводного апельсина», ироническая диалектика фантазий о лучшей жизни и того, что из них вышло. Но, как и в случае с Францией, это слишком умная экспозиция, чтобы просто-напросто еще раз попрыгать на костях утопии: суждение о модернизме подвешивается здесь на ниточке иронии именно с тем, чтобы от безвыходных «или-или» (госплан или рынок, коллективное или частное) перейти в следующую, продуктивную, фазу. Отправной точкой для всех сравнительных рядов, точнее, циклов тут становится руина, взятая как основа английского архитектурного воображения. Стоунхендж или разрушенный бомбежками Лондон становится поводом для реконструктивных фантазий о социальном пространстве жизни современного массового человека, которые могут провалиться (как комплекс Hulme Crescent, признанный опасным для проживания семей и превратившийся в гигантский сквот) и, в свою очередь, руинироваться, но только с тем, чтобы эти пафосные бетонные руины государства всеобщего благосостояния, вечно дающие повод для насмешек над самой возможностью реализации социалистических идеалов, стали почвой для нового витка социально-архитектурного воображения, инициировать который стремятся авторы экспозиции.

Русский павильонРусский павильон© Strelka

Ироничность — то, что в первую очередь отмечали в русском павильоне, сделанном командой Strelka (кураторы Дарья Парамонова, Брендон МакГетрик, Антон Кальгаев) как бойкая сатирическая стилизация под строительную ярмарку, где выдуманные фирмы торгуют актуальными идеями русского модернизма и вообще-то антимодернизма: скажем, фирма «Эстетика» занимается национальными особенностями в виде русской резьбы, а павильон ретроактивного девелопмента продает опыт по воссозданию точных копий снесенных памятников. Благодаря энергичной подаче идеи должны прежде всего произвести впечатление на мир, а мир, как известно, приходит в виде покупателя. В проекте под названием Fair Enough: Russian Past Our Present (что звучит весьма похоже на Presence of the Past 1980 года) исследование понято как синтетическая театральная постановка, на которую были брошены силы графических дизайнеров, известных режиссеров и модельеров. Тут сделана ставка на ударную репрезентацию и почти скандальный хайп: промо-герлз в розовых пилотках и уважаемые архитектурные критики в роли менеджеров по продажам, промоутирующие актуальность концептов Лисицкого, Чернихова, Никольского, блочного строительства, циркуляции, дачи, китчевой эстетики и прочего. Это чисто семиотическое предприятие в духе постмодернистского иронизирования 1990-х годов: оно устроено как экстракция «идей» из их реальных социологических контекстов и помещение их в пародийное ультрарыночное пространство. Тут возникает забавная путаница между исследованием, подразумевающим конкретный кейс, и презентацией концепта как абстрактной ценности, которая сама по себе может участвовать в рыночном обмене, принося прибыль. Скажем, круглые конструктивистские бани Никольского, иллюстрация концепта циркулярности, выставлены как красивый прозрачный макет, который можно даже покрутить, — но любой, кто захочет побывать в этом довольно популярном у ленинградцев заведении, выяснит, что циркуляция в нем как раз страдает: доступ в круглый бассейн есть только в нижнем отделении, вход в которое стоит дороже, чем в верхнее — без бассейна; но даже дорогое отделение работает через день для женщин и мужчин. Можно попробовать продать концепт циркулярности иностранцам, а можно выяснить, почему циркуляция оказывается нарушена в реальности, — и это два очень разных подхода. Да и вообще самое интересное в этом павильоне — именно то, что остается за скобками, то есть, например, то, каким именно образом радикальные коммунистические идеи русского авангарда могут быть трансплантированы в неолиберальную реальность: кто станет их заказчиком, спонсором и потребителем? Но роль российского павильона, спонсируемого «Газпромом», очевидно, не в том, чтобы слепо следовать скользкой дорожкой artistic research, которая может вести к самым неожиданным выводам. На Fair Enough все дышит хотя и ироничным (и предупреждающим таким образом критику слева), но все же оптимизмом в отношении будто бы только что открывшихся рыночных возможностей. Похожие проекты с фирменными стилями несуществующих компаний, торгующих ментальными абстракциями, делали в самом начале 1990-х короли постмодернистской иронии — группа Fenso, но тогда свалившийся на голову художникам рынок был чем-то, требующим осознания. Сегодня подобный режим иронизирования говорит о несколько параноидальной ситуации, в которой худшим вариантом кажется выглядеть скучно в глазах мира, а лучшие силы и способности уходят на репрезентацию — и очень мало на то, чтобы понять что-то для себя. Конечно, любая реальная интроекция выглядела бы унылым пораженчеством, ведь проблемы слишком велики; да и зачем быть Латвией, Чехией или Кувейтом, когда можно быть Россией, грандиозной и неповторимой. Но тут-то и пригодилась бы не пустая, а диалектическая ирония — ирония, которая помогает без морализаторства увидеть траекторию собственной модернистской индивидуации со всеми ее провалами и возможностями.

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 20199320
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 20198420
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201911360