25 сентября 2014Академическая музыка
10159

«В искусстве безопасность — это скучно»

Жан-Кристоф Спинози о Чечилии Бартоли, Олеге Кулике и барочной музыке на рок-фестивале

текст: Илья Овчинников
Detailed_picture© Didier Olivre

Сегодня Московская филармония представляет одних из наиболее ожидаемых гастролеров сезона: в Концертном зале имени Чайковского выступает ансамбль Matheus под управлением скрипача и дирижера Жан-Кристофа Спинози. Спинози причисляют к постаутентистам: с одной стороны, уважение к партитуре и игра на исторических инструментах, с другой — выступления на рок-фестивалях, что едва ли возможно для аутентистов старшего поколения. После серии записей музыки Вивальди недавно Спинози и его ансамбль выпустили диск, где кроме Баха звучат Барбер и Шостакович. О причинах подобных поворотов Спинози рассказал Илье Овчинникову.

— Маэстро, ваш ансамбль привозит в Москву свою коронную программу из сочинений Вивальди, Генделя, Телемана...

— Да, и с большой радостью этого ждем. Надеюсь, публика не будет слишком удивлена...

— ...и в то же время вы все больше движетесь в сторону другого репертуара, будь то Россини или Шостакович. Может ли случиться, что однажды вы расстанетесь с барокко насовсем?

— По совести, вначале я был обычным музыкантом и к барокко пришел не сразу, потребовался некоторый путь. Скажем, Арнонкур в свое время тоже был самым обычным оркестрантом и уже потом начал читать и интерпретировать старые партитуры по-новому. В молодые годы я играл на современной скрипке, учился дирижировать. Когда началось возрождение интереса к Вивальди, я радовался, что у меня оно началось еще раньше: в молодости я обнаружил массу его прекрасных концертов, которые никогда не записывались, их никто не знал. Прокофьева или Шостаковича играли куда охотнее. Позже я открыл для себя оперы Вивальди, а затем фирма Naïve решила издать их собрание, мне предложили записать несколько опер и других его сочинений. Я согласился, и вся эта серия имеет большой успех. После этого меня стали ассоциировать только с музыкой барокко, хотя любого композитора, над которым я работаю, я стараюсь почувствовать, понять, полюбить всей душой, найти у него сочинения, о которых мне есть что сказать. Например, я дирижировал уже семь опер Россини, в том числе три с участием Чечилии (Бартоли. — Ред.).

Ансамбль Matheus с Чечилией БартолиАнсамбль Matheus с Чечилией Бартоли© Jean-Christophe Cassagnes

— Почему именно Россини вас так увлек?

— Существует давняя традиция интерпретации и пения Россини, которую задал Аббадо в начале семидесятых. Однако прошло почти пятьдесят лет! Но многие уверены в том, что Аббадо утвердил стандарт исполнения Россини раз и навсегда. А у Россини не может быть никакого стандарта, как не может быть у Баха, Моцарта или Брамса. Возможно, и мои записи Вивальди через несколько лет будут казаться устаревшими: любые интерпретации субъективны, никто не говорит об их вечности. То, что сделал Аббадо с Россини в семидесятые, было здорово — новый уровень уважения к партитуре, которого не было прежде. Но теперь Чечилия поет Россини настолько иначе, чем Тереза Берганса... Работая над сочинением любой эпохи, я стараюсь понять и почувствовать его, использовать подходящие инструменты, вникнуть в партитуру и в текст: все это — чтобы создать современную интерпретацию для нынешнего слушателя, дать ему почувствовать пульс настоящего, а не прошлого. И потому мой репертуар — от Монтеверди до наших дней.

— И тем не менее для большинства Matheus — именно ансамбль старинной музыки...

— Верно, старинной музыки мы действительно играли очень много. Думаю, начало пути Matheus можно сравнить с началом пути ансамбля Арнонкура Concentus Musicus Wien с поправкой на то, как изменился контекст. Я смотрю на Арнонкура с громадным уважением и ни в коем случае не ставлю себя вперед него... Но сегодня не семидесятые, не шестидесятые, не пятидесятые, сегодня перед нами новые вызовы. Конечно, мы много занимались барочной музыкой, и музыканты моего ансамбля — большие специалисты по тому же Вивальди, но совсем не только! Сейчас мы заняты совсем другими вещами. Хотя вернуться ко «Временам года» я буду рад и, уверен, сыграю их иначе, чем играл десять лет назад. Это буду по-прежнему я, но вокруг нас столько всего, что дает вдохновение для новых интерпретаций! У музыки трехвековой давности есть огромный ресурс для того, чтобы наполнить ее современностью. Мир меняется, и искусство, в том числе музыка, в том числе барочная, должно быть эхом сегодняшнего дня, отражением общества, человеческих отношений, кризисов, войн, новых технологий.

Вивальди, концерт «Il gardellino». Играет и дирижирует Жан-Кристоф Спинози


— Зная о вашем романе с Вивальди, тем более неожиданно увидеть на вашем новом диске Камерную симфонию Шостаковича, хотя раньше вы играли в квартете, где также мимо Шостаковича не прошли. Записей тех лет не осталось?

(Смеется.) Давно это было. Записей нет. Знаете, я часто себя спрашиваю, почему мы не продолжаем играть квартетом. А потому, что на это нужно очень много времени. Сейчас у меня есть свой оркестр, я также дирижирую другими оркестрами, выступаю как солист... Может быть, позже, когда я стану немного старше, на квартет будет больше времени. Эта идея мне очень нравится.

— Приятно также видеть на этом диске имя замечательной певицы Малены Эрнман — она отчасти такая же безумная, как вы, не поймите меня неверно.

(Смеется.) Да! Она для меня — эталон современного артиста. Она с огромным уважением относится к прошлому, мы ставили с ней оперы, только что — «Ксеркса» Генделя в Стокгольме. Поет она Генделя невероятно красиво, технично, с филологическим, я бы сказал, подходом, но ее пение наполнено воображением человека XXI века. Именно в этом, по-моему, будущее музыки барокко. Мы же должны оставаться современными, чтобы достойно ее исполнить. Впрочем, это относится ко всей музыке, к Шостаковичу в том числе.

— Не хотите ли вы обратиться к одной из его опер когда-нибудь?

— Конечно, хочу! Было бы здорово, если бы какой-нибудь театр пригласил меня продирижировать его оперу. Мне очень интересно соединить свой опыт работы с барочными, с классическими операми — и сумасшедший мир Шостаковича. Что-то барочное есть и в нем, не в нотах, но в самом духе музыки.

— Конечно. Не случайно его музыка так хорошо сочетается с музыкой Баха.

— Сочетается, верно, между ними можно найти мост. Хотя для того, чтобы перейти от одного к другому, надо перестроиться, как бы изменить состав своей крови. И тем это интереснее! Когда специалист по музыке определенного периода ограничивается только ей, это все равно что жениться на двоюродной сестре: одни дети от этого брака будут в порядке, другие — с большими проблемами. И когда я смотрю на ту же Малену, то вижу певицу с безграничными возможностями — правда, чтобы использовать их все, нужен смелый директор театра. Ведь нередко они годами приглашают артистов одного и того же круга. «Пригласим Этого Именитого Итальянского Маэстро продирижировать Верди... и Того Русского Дирижера продирижировать Шостаковича... А Француза — исполнить Равеля...» Это очень надежно, безопасно. Но в искусстве безопасность — это скучно. И не креативно.

— А что креативно?

— Например, привнести в исполнение Шостаковича барочный опыт. Я его записал потому, что благодаря игре в квартете хорошо его знаю и чувствую. На нашем диске есть также сочинение Николя Бакри — он поклонник Шостаковича, и в его музыке это хорошо слышно, мы не случайно поставили их сочинения рядом. Если вы знаете директора театра, который пригласил бы меня поставить оперу Шостаковича, я бегом побегу! В этом сезоне я дирижирую «Классическую» симфонию Прокофьева за пультом Королевского оркестра Стокгольма. А еще сыграю на скрипке в «Сказке о солдате» Стравинского! Вместе со своим сыном, он скрипач и актер. Он будет Солдатом, я — Чертом, у нас пять или шесть представлений. Я очень по этому поводу счастлив, для меня это очень личное именно как для скрипача.

— На фестивале в Бресте ваш ансамбль иногда выступает с рок-музыкантами. Как это происходит?

— В Бретани я живу как раз в Бресте. Там, в департаменте Финистер, проходит большой рок-фестиваль, крупнейший во Франции, — Festival des Vieilles Charrues («Фестиваль старых плугов»). 25 лет назад в этом месте не было ничего. В Бретани тогда существовал Морской фестиваль, куда раз в несколько лет съезжались красивейшие суда. И все интересы политиков были связаны с его финансированием. Нашлись люди, решившие организовать альтернативный фестиваль — «старых плугов», поскольку он был на поле. Неожиданно он имел успех и привлек внимание исполнителей — достаточно сказать, что в этом году там были Элтон Джон и Franz Ferdinand. Мы были первыми исполнителями классики, которых туда позвали: я играл, дирижировал, Малена пела... Мы выступали через день после Стинга и перед Бобом Диланом, это было круто. Весь фестиваль похож на чью-то фантазию: 300 000 зрителей съезжается на огромное поле за четыре дня!

Ансамбль Matheus и Малена Эрнман на фестивале Vieilles Charrues


— Похоже на Вудсток.

— Больше, больше! Играть перед такой аудиторией — настоящий подарок. Мы решили начать выступление барочной пьесой, абсолютно классической, а потом двигаться в сторону рок-н-ролла. Это тоже уходит корнями в детство — у меня есть брат, он играет на классической гитаре, а в юности у нас была группа, мы выступали в ночных клубах. Бывало, мы с ним играли на двух гитарах или он на гитаре, я на скрипке. Мне очень дорого воспоминание о нашей игре в клубах, это как символ свободы… С нами на фестивале играл и гитарист, а наш первый контрабасист играл также на бас-гитаре. Они все тоже немного сумасшедшие, как Малена Эрнман, всё могут. Она ведь тоже поет поп-музыку...

— ...и даже участвовала в «Евровидении»-2009, проходившем в тот год в Москве.

— Да, она безумная! Но фантастическая. Это позитивная форма безумия. Здорово, когда люди могут быть как дети и получать от этого удовольствие. В декабре в Буэнос-Айресе мы играем ту же программу, которая была на Festival des Vieilles Charrues, там ведь будет лето! Я буду счастлив поиграть программу от барокко до рока. Мы начинаем с чистого барокко — с подзвучкой, поскольку это на открытом воздухе для огромной аудитории. Затем идет несколько пьес в духе crossover, это может быть пьеса Вивальди из тех же «Времен года» в обработке с ударными и электрогитарой — получается настоящий рок-н-ролльный номер с импровизациями. У шоу три части — барокко, рок и переходная часть между ними.

— Верно ли, что сейчас вас также интересует Верди?

— О да, и очень давно! Я дирижировал Россини, Беллини, и после этого логично прийти к Верди. Верди — одна из основ театра и оперы, конечно, я его люблю. И мы говорим кое с кем из коллег о том, чтобы поставить его оперу. Но тут важно найти правильные голоса и инструменты. Верди нельзя петь как Пуччини, ему нужен оркестр, который не приходится постоянно перекрикивать вот так: «Уа-а-а-а-а-а-а!» Собственно, к Россини я подходил так же, мы много говорили об этом с Чечилией: зачем певцам постоянно форсировать звук, перекрикивать большой оркестр? В Вене в ноябре я дирижирую «Искателей жемчуга» Бизе в новой постановке театра Ан-дер-Вин, затем меня ждет «Король-пастух» Моцарта в Париже в январе. В марте — «Севильский цирюльник» в Венской опере, самое что ни на есть классическое исполнение. Оперы Верди мне пока дирижировать не приходилось, очень жду.

— Как вы ищете «правильный звук» для каждого сочинения?

— Для меня музыка — в первую очередь театр. Со временем сложилась традиция извлечения звука, очень далекая от того, что требуется на самом деле. Как-то я репетировал одну оперу Моцарта, остановил певца и спросил, почему в его голосе звучит героизм там, где нужно отчаяние, в обычной жизни в момент отчаяния он ведь не будет так говорить. Поэтому в операх или симфониях (они для меня подобны операм) я ищу разные звучания, которые заставят нас поверить в реальность происходящего. Мне недостаточно только техники и исполнения нот, мне нужно настоящее сценическое действие. Мы потому так много работаем вместе с Чечилией, что она чувствует то же, она настоящая актриса. И звук ее голоса всегда логичен, всегда исходит из конкретной эмоции, как естественная речь. Мы же не говорим всегда с одной и той же интонацией, так и тут — звук должен быть реалистичным. И часто приходится воевать с оркестрантами — просить их не бояться открывать новый звук, думать над тем, что и почему они играют, это своего рода психоаналитический подход. Говоря с певцами о штрихах, вы должны опираться на драматургию, тогда это работает. А если вы просто просите форте или двойное пианиссимо, это техника, но не работа над звуком.

— На протяжении нескольких лет вы также проводили в Бретани тур «Опера в регионах», стремясь сделать оперу доступной широкой публике.

— Я очень люблю оперу, а столько людей сегодня ничего о ней не знает! 99% людей не ходят на концерты, никогда не слышали Моцарта и не услышат — это далеко от них, это кажется им скучным, слишком серьезным. А у меня пятеро детей (и сам я еще ребенок), и я вижу, как они реагируют на традиционное, общепринятое исполнение классики. Делая «Оперу в регионах», я старался вообще не думать о возможной критике, о том, кто как на это посмотрит: я хотел показать зрителям, что опера может быть крутой, как мультфильм «Пиксара» или фильм Спилберга, вывести на сцену персонажей, с которыми захочется себя ассоциировать. А это невозможно в рамках конвенциональной оперной постановки, которую семилетние дети не поймут. Мы делали это несколько раз, но найти партнеров для этого трудно, люди не верят, не понимают — зачем. К тому же дорого, билеты могут быть проданы не все, нужны спонсоры. Но я уверен, что работа с певцами, когда ты предлагаешь им быть не как в обычном спектакле, а как в современном кино, может дать опере новую аудиторию.

— После Вивальди в вашем репертуаре тем более неожиданно смотрятся Арво Пярт, Джон Кейдж, Джордж Крам, которых вы также иногда исполняете...

— Да, я исполнял их музыку и как дирижер, и как солист, обычно это не просто концерт, а концерт с элементами постановки. Исполнение квартета Крама, например, сопровождалось большой работой со светом, я не вижу смысла в том, чтобы исполнять эту музыку как на самом обычном концерте. Это скучно. Музыка задает мне вопрос: как можно ее исполнить, чтобы не получилась «литургия» обычного академического концерта. После премьеры «Золушки» в Зальцбурге у нас был прием, мы с музыкантами пошли в бар с инструментами, играли джаз, импровизировали, я сам играл до трех ночи. Поверите ли, качество было фантастическим, полным радости — не то чтобы я хотел так играть всегда, но именно этот момент давал невероятное чувство естественности, уникальности, чего нет на обычных концертах. Это очень важно — уникальность момента, который нас меняет, как встреча с человеком.

— Напоследок хотел спросить вас о сотрудничестве с Олегом Куликом, с которым вы ставили «Вечерню Блаженной Девы» Монтеверди в Париже.

— Он тоже абсолютно безумен! Меня удивила наша встреча — до того я видел его перформансы, когда он изображал собаку, например, а встретил очень искреннего парня, влюбленного в Монтеверди и его сочинение. Я думал, он будет предлагать что-то радикальное, и ошибся. Он полон любви к искусству и тому, что мы делали. Сама религиозная идея «Вечерни» была для него очень важна. Это была настоящая работа, без всякой скандальности, большинству зрителей понравилось.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
МЖТеатр
МЖ 

Премьеры в Гааге и танец времен новой этики

10 августа 20201830