«Мне интересны не те вещи, которые стоят на витрине в первом ряду»

Михаил Фихтенгольц о новом месте работы

текст: Екатерина Бирюкова
Detailed_picture© Катерина Крайнова

Вчера «Орфеем и Эвридикой» Глюка закончился сезон оперного, самого заметного и сложно сделанного, абонемента Московской филармонии. Его автор — Михаил Фихтенгольц, в качестве музыкального продюсера много лет проработавший в Москве (в том числе — программным директором Большого театра), а с сентября подписавший двухлетний контракт в немецком Карлсруэ. На прощание с Михаилом Фихтенгольцем поговорила Екатерина Бирюкова.

— Не далее как на прошлой неделе Дмитрий Юровский жаловался мне, что, не в пример России, в западных оперных театрах у дирижера нет никаких прав. Например, он не участвует в кастинге певцов. А все права у таких страшных людей, как агенты и директора. И вот ты как раз таким страшным человеком и становишься, да?

— Я бы не стал обобщать. Есть разные дирижеры, разные директора, разные агенты, импресарио, кастинг-директора. А что касается того, какие права даны дирижеру в России, — то да, как правило, неограниченные. Что тоже не есть хорошо. Но это только часть проблемы. Вторая часть заключается в том, что в реальности сейчас применить эту неограниченную власть крайне сложно. Я это знаю не понаслышке, потому что помогал править контракт Василия Синайского, когда он пришел в Большой театр. Основой для этого контракта был контракт предыдущего музыкального руководителя Александра Ведерникова. И действительно на бумаге главный дирижер — просто царь и бог. В реальности — дай бог, если 50 процентов из того, что там написано, можно воплотить в жизнь.

Возвращаясь к тезису, высказанному Дмитрием Юровским, могу сказать, что иногда (и довольно часто) директора и агенты разбираются в голосах и режиссерах гораздо лучше, чем дирижеры. И это естественно. Потому что часть их профессии — владеть ситуацией на рынке. У дирижеров все-таки задача несколько другая, они сосредоточены на творчестве и не могут держать в голове имена ста певцов, которые подходят для того или иного репертуара. Проблема еще и в том — я это много раз видел за 10 лет своей работы в качестве музыкального продюсера, — что дирижеры любого уровня предпочитают работать с одними и теми же солистами. Потому что с новым певцом или инструменталистом нужно налаживать контакты, как-то друг к другу пристраиваться. А на это нет сил, времени и желания. Зачем, когда можно взять уже проверенного человека? Но очень часто, когда одни и те же люди работают в разном репертуаре, результаты получаются совсем разные.

— Каковы твои функции на новом месте работы и можешь ли ты сравнить их с тем, что делал в Большом театре?

— У меня двойная должность. Я директор оперы — Operndirektor. И художественный руководитель Международного Генделевского фестиваля в Карлсруэ, который проводится силами Баденского государственного театра, на это есть отдельный бюджет. В принципе, функции мои схожи с теми, что были у меня в Большом театре. Только в Карлсруэ я это буду делать уже на официальном уровне. Потому что в Большом театре мой контракт отражал примерно процентов 20 от того, что я делал в реальности.

Я ответственен за формирование ансамбля певцов — потому что в театре существует ансамбль, то бишь труппа. Небольшая, довольно мобильная, которая несет на себе основную нагрузку по исполнению текущего и премьерного репертуара. Я же буду подбирать и солистов-гостей. Также моя зона ответственности — формирование составов и распределение ролей плюс продления или непродления контрактов: это все, естественно, в порядке рабочего обсуждения с GMD (Generalmusikdirektor — главный дирижер) и с интендантом. Вместе с интендантом мы обсуждаем репертуар: что мы будем ставить в последующие сезоны, какие названия оставлять, какие убирать в архив, какие возобновлять — эта работа тоже мне хорошо знакома по Большому театру.

Ну и Генделевский фестиваль — это отдельная песня. Там я формирую программу, выбираю некую тему, направленность фестиваля, подбираю всех без исключения исполнителей — причем они не обязательно штатные, на фестиваль приезжает много знаменитых барочных вокалистов, например, главную роль в опере Генделя «Ричард I» исполнял контртенор Франко Фаджоли, который сейчас находится просто на верхушке музыкального олимпа. То есть на фестивале мои функции еще расширены. Но я крайне рад, что буду работать в команде.

— Чем твои функции отличаются от функций интенданта?

— Во-первых, за интендантом всегда последнее слово. В таких ключевых вопросах, как продление или непродление контракта, постановка этой оперы или другой, выделение такого бюджета или меньшего, определение общего творческого вектора театра. Под всеми финансовыми документами стоит его подпись. Во-вторых, Баденский театр, как абсолютное большинство немецких государственных театров, вмещает в себя не только оперу. Там есть оперная труппа, балетная и драматическая. И интендант ответственен за все три направления.

— Получается, что ты попадаешь в старую добрую репертуарную систему, от которой уже много лет пытались отплыть в Большом театре…

— Да, но там она устроена гораздо более мобильно. Вообще при ближайшем рассмотрении практически все немецкие театры, включая самые известные — такие, как Берлинская государственная опера, дрезденская Semperoper, Баварская государственная опера, — фактически являются репертуарными. Там есть определенное количество премьер, но есть и текущий репертуар. Который каждый год комбинируется по-новому. Просто в зависимости от бюджета театра там больше или меньше приглашенных певцов. Но в каждом из этих театров есть штатные певцы, контракты с которыми заключаются, как правило, на два года и могут быть продлены до 3, 5, 10 лет. После 15 лет непрерывного стажа в одном месте человек по немецкому законодательству становится неувольняемым.

— Насколько я знаю хотя бы из жизни певцов-соотечественников, сидеть два года на «фесте» (festkontrakt) в небольшом немецком оперном театре — это хорошее начало карьеры, возможность наработать репертуар. Но сидеть долго как-то не очень престижно, да?

— Почему? Рене Папе уже много-много лет — в ансамбле Берлинской государственной оперы. Если использовать нашу терминологию, он там в штате. Дальше руководство театра, заинтересованное в том, чтобы его имя появлялось на афише, обговаривает (очень заранее) определенное количество спектаклей, которые он поет в сезоне.

— Новые, только что объявленные планы Большого сильно скорректировали те, что в свое время были объявлены при Иксанове. Что тебе особенно жалко из отмененного?

— Мне очень жалко проект «Мавра»/«Иоланта». Он должен был состояться в феврале 2014 года, его отменили, и официально названная причина — слишком сложные декорации, большой бюджет, — как мне кажется, лишь отчасти соответствует действительности. Йохан Энгельс, один из лучших сценографов Европы, очень точно просчитал всю технологию спектакля, соотнеся ее с возможностями Новой сцены. Художественно-постановочная часть театра еще при Иксанове приняла макет. Настоящая причина, думаю, кроется просто в том, что Владимиру Георгиевичу Урину глубоко чуждой показалась концепция постановки. Конечно, как интендант, он имеет право отменять все, что он пожелает. Просто сделано это было очень внезапно.

Мне, конечно, жалко «Снегурочку» в постановке Пьера Ауди, которая должна была случиться. Как и «Леди Макбет Мценского уезда» Кирилла Серебренникова — это абсолютно его материал. И, кстати, это та вещь, которую мастерски дирижирует Синайский. Были еще какие-то задумки, например, «Манон» Массне с постановочной командой «Кавалера розы». Но кто сказал, что однажды я не осуществлю их в каком-нибудь другом месте?

— Алвис Херманис — он должен был ставить «Енуфу» — заявил, что он вообще в России теперь не будет работать. Но ведь это не только его личная работа и решение, это объявлялось как копродукция с брюссельским La Monnaie. Или контракт между театрами еще не был подписан?

— Мне не известно точно, был ли контракт подписан или нет, потому что в Большом театре визирование и согласование подобных контрактов может длиться месяцами. И случится этот спектакль или нет — я не знаю. Другой аналогичный проект, на который контракт на момент моего ухода из Большого, скажем так, уже дозревал, — «Роделинда» Генделя, копродукция с Английской национальной оперой, — перенесен на год вперед. И здесь мне жалко певцов, зарезервированных для этого, — а это большая часть премьерного состава, певшего этот спектакль в Лондоне. Свободны ли они на 2016 год и нужны ли вообще в Большом — неясно.

— Все-таки Большой театр и Карлсруэ — это совсем разные весовые категории…

— И это большое счастье! Я бы сейчас не потянул еще один Большой театр. Потому что мне хочется работать в таком месте, где можно сконцентрироваться непосредственно на том, что составляет суть моей работы: артистическое планирование, подбор певцов, качество текущего репертуара. В Большом театре 60—70 процентов моего времени уходило на совершенно другие вещи.

Правда, я думал, что после Большого театра моя жизнь в Карлсруэ будет спокойная, легкая и приятная, пока не посмотрел на план премьер. У них каждый сезон — 6 или 7 оперных премьер. В следующем сезоне — зацени список — «Обручение во сне» Ганса Краса, доселе не исполнявшаяся опера Оффенбаха «Фантазио», «Ифигения в Тавриде» Глюка, «Парсифаль» Вагнера, «Богема» Пуччини, «Тезей» Генделя и еще выбираем какую-нибудь детскую оперу. У них через сезон чередуются опера для детей и опера для юношества. А в заканчивающемся сезоне — «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Борис Годунов» Мусоргского, «Пассажирка» Вайнберга, «Доктор Атомик» Джона Адамса, «Дочь полка» Доницетти и «Ричард I» Генделя плюс еще примерно пятнадцать репертуарных названий. Вот такой план. У нас все-таки пока другой уровень сознания: в приоритете «Кармен» и «Пиковая дама».

— Ты можешь сравнить бюджеты этих двух театров?

— Я не знаю, какой точно бюджет в Карлсруэ, но, по-моему, такого громадного бюджета, как в Большом театре, нет ни у одного театра мира. Он запредельный. Это государственные плюс спонсорские деньги. Как известно, Большой театр прописан отдельной строкой в бюджете государства.

Я бы не стал сравнивать эти два театра. Я могу сказать, что для меня, если я хочу сделать хорошую европейскую карьеру (а я хочу ее сделать), очень важно начинать в не самом известном месте. Знаешь, Большой театр, или Венская опера, или Ковент-Гарден — вне зависимости от того, работаешь ты там или нет, — это все равно такие театры-бренды. А у меня вызывает громадное уважение театр, фестиваль, симфонический оркестр, который не был в первом ряду и вдруг — благодаря какому-то очень талантливому и глубоко понимающему специфику процесса человеку — поднимается. Это то, что много лет назад сделал Жерар Мортье с театром La Monnaie, это то, что когда-то делал Саймон Рэттл с Симфоническим оркестром Бирмингема, это то абсолютное чудо, что сделал Джонатан Нотт с Бамбергским симфоническим оркестром. Я очень хорошо помню: когда Бамбергский оркестр приезжал в Москву на мини-фестиваль Гергиева «Звезды белых ночей», мне уже тогда стало ясно, что это что-то очень интересное. Все критики, в том числе и ты, кривились как с лимонного сока: «у нас тут Венская филармония выступает, а вместе с ней что-то непонятное привезли». Сейчас Симфонический оркестр города Бамберга играет на всех крупнейших фестивалях, выпускает превосходные диски, которые получают премии. И это в маленьком, игрушечном немецком городе! Вот в этом есть, конечно, невероятный кайф!

Это свойство моей натуры. Мне всегда интересны были не те вещи, которые стоят на витрине в первом ряду. Мне интересно, что за ними — не такое очевидное, не такое явное. Когда я смотрю, что творится во французских оперных театрах, меня в большей степени интересует, что делает не Парижская национальная опера (ее репертуар я знаю от и до), а парижская же Opera Comique или Театр Елисейских Полей. Что происходит в Лионе или Бордо? Что происходит в оперном театре Лилля? А по составам солистов, по набору дирижеров и режиссеров, работавших там, я могу сказать, что это изумительный оперный театр! Мне крайне интересно, что происходит в одном из лучших театров Великобритании — Opera North, находящемся в Лидсе. Там превосходный музыкальный руководитель, там ставят первостатейные английские режиссеры. Мне в меньшей степени интересно, как звучит Нью-Йоркский филармонический оркестр или Boston Symphony. Я и так знаю, как они звучат! А купив пару записей симфонического оркестра Цинциннати, про который у нас бы сказали, что это второго ряда оркестр, слышу, что это потрясающий оркестр! Воспитанный сначала Хесусом Лопесом Кобосом, а затем Пааво Ярви. Мне вот такие вещи интересны. Поэтому я страшно рад своему новому месту работы. Я считаю, что это для меня честь.

Для Карлсруэ, наверное, это определенный риск. Брать человека, никогда не работавшего в немецкой театральной системе, всю свою жизнь прожившего в городе Москве. В западном менеджменте высокого покроя нашего брата пока не очень много. Первопроходец, кстати, совсем не я, а Боря Игнатов, который под руководством Жерара Мортье начинал работать в Парижской опере, потом перешел в Антверпен, а затем Мортье же пригласил его кастинг-директором в мадридский Teatro Real. Я иду «вторым эшелоном».

— Я так понимаю, что для твоих новых работодателей важным оказалось твое хорошее знакомство с Генделем?

— Да, конечно. Интендант, когда смотрел мое резюме, сразу обратил внимание на тему диплома и на те генделевские проекты, которые я осуществлял в Москве. Нескромно скажу, что они были отличные. И «Орландо», и «Ариодант», и «Геркулес», и «Мессия» с Кельнским камерным хором и Collegium Cartusianum. Но в отношении Генделя я бы мог быть еще более эрудированным, я хуже, чем оперы, знаю его инструментальное творчество, малые вокальные формы. Поэтому летом я буду опять штудировать всю генделевскую литературу.

— Ты с концами переезжаешь в Германию?

— Я буду продолжать вести свои проекты в Московской филармонии. Собственно, планы на следующий сезон там уже есть, и они очень даже радужные. В следующем сезоне у меня традиционно будет еще одно бельканто — это «Анна Болейн» Доницетти. Затем «Альцина» Генделя. Это прямо вот именины сердца! И — традиционное зимнее развлечение для всех немецких оперных театров, но достаточно новое для нас — «Хензель и Гретель» Хумпердинка.

Я буду по возможности на каждый проект приезжать. В филармонии я ведь занимался абсолютно всем — начиная от концепции проекта, подбора исполнителей, контрактов с оркестром и с хором и заканчивая репетиционным графиком, визами, авиабилетами, бронированием отелей и встречей в аэропорту. У меня есть небольшая и очень хорошая административная команда, но все эти перечисленные вещи были на мне. Они и будут на мне, но это можно делать хоть из Карлсруэ, хоть из Зимбабве — вот эту всю подготовку. А уже реализация проекта — это максимум пять-шесть дней. Если я не смогу приехать, я буду это поручать хорошему администратору, они в филармонии есть.

— А с РНО ты заканчиваешь?

— Заканчиваю. Мне, конечно, жаль, но все нельзя успеть в этой жизни. Но до своего отъезда в сентябре я хочу распланировать им детально сезон-2015/16 и даже 2016/17.

В принципе, я не веду речь о том, что я с фанфарами уезжаю. На время в любом случае необходимо сменить обстановку, потому что здесь я уже много где поработал и после Большого театра, конечно, нужно двигаться дальше. Большой театр — это никак не итог, никак не предел мечтаний. Для меня — и я знал это изначально — это очень хороший старт. Это огонь и вода. А медные трубы, мне кажется, еще впереди.

Комментарии
Сегодня на сайте
Современная музыка
Дмитрий Ревякин: «Конкурировать с западным потоком мы не могли — это нас и погубило»Дмитрий Ревякин: «Конкурировать с западным потоком мы не могли — это нас и погубило» 

Лидер классиков сибирского рока «Калинова моста» — о родном Забайкалье, альбоме «Даурия», встречах с Александром Башлачевым и с российскими губернаторами

20 февраля 201937610
Вокруг чего бы нам сплотиться?Общество
Вокруг чего бы нам сплотиться? 

Мир сегодня расколот между группами интересов, идентичностей, правд и постправд. Как найти что-то, что всех объединяет? Историю новейших дискуссий зафиксировал Митя Лебедев

19 февраля 201918140