Машина времени дала задний ход

Премьера «Орлеанской девы» на XXIX фестивале Мариинского театра «Звезды белых ночей»

текст: Гюляра Садых-заде
Detailed_picture© Наташа Разина / Мариинский театр

Новая постановка оказалась триумфом буквалистского, чисто иллюстративного подхода к опере Чайковского. Постановочная мысль билась в тесных тенетах прочно забытой советской школы режиссуры. Основной посыл прочитывался без труда: главное — не рисковать. Ну действительно: к чему упреки в недостаточном уважении к классику, который «наше всё», — да еще в опасное время идеологических чисток, когда каждый чих творца может быть интерпретирован неправильно. Получилось как надо: патриотично, традиционно, пышно, статуарно, статично, исторично. Хор стоит стенкой, выпучив глаза от усердия, солисты картинно заламывают руки и становятся на колена. Латы, доспехи, кирасы, мечи, забрала, знамена, плюмажи, вуали на плечах нежных дев в средневековых нарядах и алые плащи рыцарей наличествуют в нужном и даже превосходящем нужное количестве. Действие оперы происходит в XV веке, не будем же мы грешить против исторической правды! Самоцензура как она есть; уверена, Валерий Абисалович никаких специальных указаний по поводу стиля и оформления спектакля постановщикам не давал. Всё придумали сами.

Ладно бы, если бы постановщики — режиссер Алексей Степанюк, художник Вячеслав Окунев, художница по свету Ирина Вторникова (опытнейшие, между прочим, люди, поставившие в России и за ее пределами вместе и поврозь десятки спектаклей) — задались целью угодить стремительно архаизирующимся вкусам непросвещенной части оперной публики. Той ее части, которой подавай все «как было на самом деле», «как задумал автор». Конечно, идти на поводу у неразвитых вкусов толпы — большой грех для художника. Потому что искусство вообще и театр в частности должны эти вкусы развивать и воспитывать, должны учить сложно мыслить, считывать, так сказать, генеральный месседж, сопрягать времена и смыслы, ну вот это всё… Иначе выхолащивается сама природа театра как важной институции, быстрее всех реагирующей на вызовы времени; понижается статус профессии; демонстрируется презрение к публике, которую заведомо считают неспособной к восприятию сложно устроенных сценических текстов.

Но еще более тяжкий грех — сознательно подлаживаться под искусственно задаваемые властью установки на архаизацию и ставить конъюнктурные спектакли. Это последняя степень падения, которая наказывается — верите вы в некий высший суд или нет — иссяканием творческих сил.

© Наташа Разина / Мариинский театр

Появление «Орлеанской девы» на Новой сцене Мариинского театра объяснимо с чисто репертуарных позиций. Во-первых, в прошлом году из-за пандемии мы не смогли толком отметить юбилей Чайковского, и теперь настала пора наверстать упущенные возможности. Во-вторых, «Орлеанская дева» была написана по заказу Дирекции императорских театров и впервые поставлена здесь еще в 1881 году — надо подтвердить исторический приоритет театра в отношении этой оперы. В-третьих, «Орлеанская дева» — прямо скажем, не самая удачная опера Петра Ильича и потому крайне редко обретает сценическое воплощение. Последний раз ее ставил Борис Покровский в Большом театре в 1990 году. Так что постановка в каком-то смысле получилась эксклюзивная.

Однако все перечисленное относится к внешним поводам. Сущностных, глубинных причин, оправдывающих появление спектакля, не несущего ни прямого, ни косвенного интеллектуального послания, не просматривалось.

«Орлеанская дева», написанная после взлета на невероятную вершину в «Евгении Онегине», — опера, для Чайковского крайне нетипичная. За образец взята жанровая модель французской большой оперы — grand opéra: четыре акта, исторический сюжет, много эффектных массовых сцен с хором, вставной балетный дивертисмент в начале второго акта. Чайковский сам писал либретто, основываясь на переводе драмы Шиллера «Орлеанская дева» Василием Жуковским. Точнее, не писал, но вымучивал из себя стихотворные строки: с рифмами он был явно не в ладах. Музыка получилась стилистически пестрой и качественно неоднородной. Рядом с безусловно яркими номерами (знаменитая ария с речитативом Иоанны «Да, час настал…», ее же рассказ «Святой отец, я зовусь Иоанна», великолепные оркестровые антракты) в опере довольно много проходного материала. Прорезающиеся в партии девы-воительницы романсовые интонации в любовном дуэте с бургундским рыцарем Лионелем будто позаимствованы из другой оперы.

© Михаил Вильчук / Мариинский театр

Тем не менее для режиссерской интерпретации сюжет оперы более чем благодарный. В нем есть мистика, возвышенность, героизм, трагедийный пафос, эффектные сцены коронационного шествия в Реймсский собор, лесного пожара и аутодафе. Жертвенность Иоанны д'Арк, ее мученический путь, отречение и смерть на костре превращают оперу почти в античную трагедию, в которой запечатлены вневременные смыслы и архетипы. Появления ангельских воинств, голоса, которые слышит только Иоанна, ее видения разверзшихся небес побуждают как-то отрефлексировать все это богатство, как-то соотнести сюжет из истории Столетней войны с нашим временем — тревожным и полным потерь, как личных, так и общественных.

Но никакой «зимы тревоги нашей» не случилось. Спектакль как бы повисает в безвоздушном пространстве. История Иоанны толком не осмыслена. Непонятно, какую позицию по отношению к емкому образу-символу занимает режиссер. Метания, страдания, раздвоенность, сомнения в своем предназначении достаточно четко обозначены в тексте, отчасти в партитуре — но не в спектакле. Странность поведения отца Иоанны, упертого фанатика Тибо д'Арка, который почему-то убежден в сношениях дочери с дьяволом, тоже никак не мотивирована сценически. Почему он так одержим стремлением унизить дочь, развенчать ее в глазах народа? Ведь Иоанна явно унаследовала свою религиозную одержимость от родителя, только с противоположным знаком. А необъяснимое бездействие короля, его пассивный гедонизм, слабость, безволие, трусость? Почему режиссер не подчеркнул важную роль возлюбленной короля Агнесы Сорель, ведь она — почти что серый кардинал, вертит им как хочет? Почему Иоанна лишается благодати и небесного покровительства, полюбив бургундского рыцаря Лионеля? Быть может, во времена Чайковского это считалось само собой разумеющимся, но во времена «новой этики» и активного общественного обсуждения вопросов, связанных с гендерным равноправием, коллизия «чувство или долг» вне актуальной интерпретации выглядит дико.

На сцене тесно. Нет, не так: на сцене очень тесно! Большая часть огромной кубатуры Новой сцены загорожена: готические изломы стрельчатых окон и арок, вздымающийся лес колонн с гаргульями и святыми, витражи. В узком проеме, высоко поднимая коленки, шагали стражники. В центре был воздвигнут помост, явно заимствованный из постановки Бориса Покровского со сценографией Валерия Левенталя: на нем восседал король Карл VII, рядом теснились придворные шуты и карлики. В финале на тот же помост с колосников опустился гигантский крест, и там же в жарком пламени гибла Иоанна под пение ангелов. Для мизансцен солистов и балетного дивертисмента на сцене был оставлен свободным небольшой пятачок.

© Наташа Разина / Мариинский театр

Для премьерных показов «Орлеанской девы» было подготовлено три состава певцов. Иоанну в первый вечер пела Екатерина Санникова, Агнесу Сорель — Ирина Чурилова. Во второй вечер на эти партии были выставлены «первачи»: Екатерина Губанова и Елена Стихина. Светлое и звонкое сопрано Стихиной летело в зал, без усилий пробивая толщу оркестрового звучания и хоровые массы. Еще одна удача спектакля — Алексей Марков / Лионель с роскошным баритоном и величавой повадкой. Голос его звучал благородно, вальяжно, объемно. К концу спектакля распелся и Евгений Никитин в роли Тибо д'Арка. Призывая громы и молнии на голову своей непутевой дочки, он был вполне убедителен — и сценически, и вокально.

Оркестр под управлением Гергиева выказал себя с лучшей стороны. Архитектонически рельефно прошли оркестровые фрагменты: бушевала сцена жестокой битвы, торжественно чеканился марш, мощно вздымались волны фортиссимо во время аутодафе, живо, контрастно, с массой умных деталей были сыграны танцы из второго акта. По сравнению с эталонным светлановским исполнением гергиевское другое, но точно не хуже.

Впрочем, отдельные чисто музыкальные удачи все равно не могли смягчить нелепость этого вампучного зрелища, в котором не стоило искать сознательной постмодернистской игры с нафталинными сценическими клише. Нет, все было сделано со свинцовой серьезностью, словно авторы спектакля и впрямь вознамерились повернуть время вспять, вернуться в эпоху железного занавеса, вульгарного историзма и музеефицированного театрального стиля. В итоге в начале 20-х годов XXI века репертуар Мариинки обогатился спектаклем, генетически восходящим к эстетике театра имени Кирова полувековой давности. Повеяло чем-то нестерпимо затхлым, но родным. Словно не было здесь славной эпохи режиссерского театра, плавно перешедшей в эпоху театра постдраматического, — как ластиком стерли! Машина времени дала задний ход.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20243864
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20245355
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202412147
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202418665
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202422816
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202428122
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202428764