Нерядовой рядовой спектакль

«Трубадур» Пьера Луиджи Пицци появился к вердиевскому юбилею в 2013 году. Постановка делалась в большой спешке и вышла крайне неудачной: она выглядит набором иллюстраций к либретто, которым действие между ними только вредит. Ни талант артистов, ни попытка переделать мизансцены не способны снять общее впечатление почти барочной дискретности, поэтому о цельном художественном театральном воздействии здесь говорить не приходится. Однако нынешняя ситуация совершенно уникальна: оперно-концертная жизнь притихла по всему миру, но в России она продолжается, пусть и в несколько урезанном виде. Благодаря этому можно в совершенно рядовых спектаклях увидеть мощные составы солистов, чем мы и воспользовались для разговора о том, как поют звезды.

Оркестр под управлением Гергиева играл замечательно, порой расходился с певцами (естественное следствие недостаточности репетиций), но довольно быстро их находил (естественное следствие достаточности сноровки).

Леонора Анны Нетребко производила впечатление несколько сомнамбулическое, вердиевские страсти были подернуты пеленой, драматические контрасты сглажены, а поведение на сцене впечатляло своей органикой, и по степени сценического обаяния в этом спектакле ей не было равных.

Пожалуй, самый интересный момент в карьере Нетребко — поворот к драматическим ролям. Еще на открытии Мариинки-2 она пела арию леди Макбет, и теперь с определенной перспективы уже можно сказать, что это было.

Голос, который есть у нее сейчас, — искусственный. Она затемняет его, опуская гортань до предела, что при природном лирико-колоратурном сопрано дает уверенный спинтовый тембр. Любое сверхусилие требует компенсации, любые неестественные нагрузки на столь нежный инструмент, как голос, чреваты проблемами. У нее они выражаются в иногда пустоватом звуке на середине с неестественным растягиванием грудного регистра до конца первой октавы; это отчасти приводит к небольшой детонации — непопаданию в нужную ноту примерно на одну восьмую тона.

Тем не менее крепкая природа и выдающаяся техника позволяют ей выдавать две с лишним октавы звука наполненного и ровного: голос представляет собой монолитную колонну. Затемнение голоса часто ограничивает его подвижность, но способность к колоратуре у Нетребко не исчезла, хотя для трелей и пассажей ей приходилось голос все же несколько облегчать. Прибавить к этому волшебное пианиссимо на высоком ре — вот и получится полный вокальный портрет Леоноры, сшитый из технических приемов и приправленный сомнамбулизмом, который к концу спектакля кажется изначальным пониманием своей жертвенной роли. Если это именно трактовка, а не стечение обстоятельств, то она сильно отдает русской литературой XIX века.

Екатерина Семенчук выстроила партию Азучены с оглядкой на Елену Образцову, и вокальная сторона партии и вправду ей удалась. Чего нельзя сказать о сценической.

Образцова умела производить на сцене впечатление царственное, величественное, меняла пространство одним своим присутствием и, в общем, могла бы и не играть — но играла. У Семенчук нет такой харизмы, и она в соответствии с современными требованиями к оперным артистам более пластична актерски. Ее Азучена скорее хитра, чем безумна, и это читается, но с попытками приблизить условность оперы к реальности эмоций всегда нужно быть осторожным. Пробежки к минималистичному костру якобы в порыве чувств, подползания на коленях к краю сцены с простертыми в зал руками выглядели совершенно немотивированно (учитывая, что эта постановка вообще не благоприятствует игре) и вместо сострадания к героине вызывали ощущение фальши. Но в отношении вокальной техники, правильности звучания голоса и следования вердиевским ремаркам (кроме вставного верхнего до) исполнение было безукоризненным.

Юсиф Эйвазов берет штурмом самые известные роли мирового оперного репертуара, и во всех его трактовках есть одно непреходящее качество: очарование тенора-душки. Оно уместно в любовных дуэтах, лирических сценах, но, когда дело доходит до серьезной героики или психологических сложностей, сразу же становится видна одномерность персонажа, и он немедленно вываливается из линии своего существования. Манрико, впрочем, и не требует большой сложности: он по-юношески пылок, наивен, простосердечен и в целом Эйвазову удался.

Его голос не всегда благозвучен, иногда даже грубоват. В нем нет итальянской теплоты и кантилены, верх иногда подрагивает (очевидно, вследствие перерасхода дыхания), но он имеет довольно большой объем и управляется с умом и с чувством. Что еще вызывает симпатию — в том, как он поет, видно огромное количество труда. Это артист, не одаренный сверх меры, но постоянно совершенствующий свое мастерство. Несовпадение его природного темперамента и ролей, которые подходят ему по типу голоса, можно было бы назвать трагическим, если бы не успешная мировая карьера, которой ничуть не повредило это обстоятельство.

Феррандо — Дмитрий Григорьев — выражал другие контрасты: бедность актерской игры и эмоциональную правдивость, красивейший бархатный голос и неправильное с ним обращение. Такое довольно часто встречается среди обладателей низких голосов, которые пытаются подстроиться под стереотип звучания. Ты бас — звучи басово! В итоге голос оказывается «загнанным в бутылку», теряет звонкость и полетность и даже в прекрасной акустике новой сцены Мариинки, где слышен любой шорох, теряется в массе оркестра, стоит тому чуть нарастить звучность. Поэтому Григорьев произвел впечатление певца, скорее, камерного — что вполне может ему подойти: ведь при всех вышеописанных недостатках в его исполнении было подлинное живое чувство.

Владислав Сулимский, главный вердиевский баритон Мариинки, кроме иногда слишком облегченного звучания верхнего регистра, которое вступает в резкий контраст с наполненной серединой, похоже, не имеет других недостатков. Он ориентируется на лучшие итальянские образцы и вполне органично их воплощает — все отступления от традиции в отношении фразировки и акцентов звучат уместно. Совершенное владение каноном и творчество на его основе — в этом и есть смысл академического искусства. Его ди Луна немного простоват, манеры имеет грубые, но трактовка роли очень цельна, в ней читаются понимание персонажа с психологической стороны и адекватное ее воплощение.

Для настоящего времени этот «Трубадур» — весьма достойный по музыкальному уровню спектакль. Весенний простой театров привел к колоссальному и повсеместному падению формы, и похоже, что артисты и музыканты не так давно успели в нее вернуться. Атмосфера вокруг не слишком благоприятствует массовым искусствам, отовсюду постоянно говорят о новой реальности, но кое-что в ней все-таки остается неизменным. Мариинский театр продолжает работать в привычном темпе, все так же закрыт по поводу своей внутренней жизни, не делает громких заявлений, не жалуется на 25 процентов, не ведет полемику с властями, а существует, прекрасно понимая, что он — константа в этом потоке меняющихся событий. И не такое переживал.

Понравился материал? Помоги сайту!