Атлантида красоты

Как ставить в наши дни барочную оперу? Раннюю оперу-сериа с запутанным сюжетом, полным кровавых тайн и политических интриг, с напряженным противоборством сильных характеров и внезапным благополучным разрешением, казалось бы, неразрешимой коллизии в финале? Допустимы разные сценические решения, единого рецепта нет: можно актуализировать проблематику оперы, приблизив сюжет и героев к нашему времени, поставить спектакль абстрактно-символический, притчу, очищенную от предметности и не привязанную к месту и времени, или попытаться «войти в одну реку дважды» и взглянуть на оперу так, как, по нашим представлениям, она воспринималась современниками автора.

Именно по этому пути — назовем его опытом исторически информированной реконструкции — пошли постановщики спектакля по опере Риккардо Броски, композитора неаполитанской школы. Премьера «Меропы», самой известной оперы композитора, состоялась в 1732 году в Турине в Театро Реджо, и главная партия Эпитида/Клеона была написана Броски специально для его младшего брата — легендарного Фаринелли, певца-кастрата, в тени славы которого старший Броски пребывал всю свою жизнь.

Пышность получившегося в Инсбруке зрелища превосходила всякое вероятие. Фантастически красивые сценические костюмы, разнообразные плюмажи, вуали, шлемы и опахала отлично смотрелись на фоне уходящих вдаль колонн и двухмерных дворцовых интерьеров. Плоские кипарисы из фанеры, живописные скалы, вырастающие из нарисованного моря, хрустальные люстры, свисающие с колосников. Сияющий яркими красками мир явился во всем великолепии, радуя наивной условностью и чистотой стиля.

© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

Беспрестанные смены декораций — норма для придворного барочного спектакля, который был в той же мере зрелищем, в какой и услаждением для ушей. Успехи исследователей в области сценических реконструкций дают возможность приблизиться к забытым постановочным канонам и воспроизводить их достаточно достоверно. В «Меропе» — дерзком, избыточном, но убедительном опыте рекомпозиции типичного спектакля первой половины XVIII века — погружение в эстетику и стилистику давно ушедшей эпохи оказалось довольно глубоким. Лишь легкая тень иронии чудилась в исполненных изящества застывших позах, в выразительной жестикуляции актеров, сопровождавших пение виртуозных арий развитым и разработанным языком жестов, в котором имеют значение положения рук, наклоны головы, любые перемещения по сцене. Символический словарь жестов, опиравшийся на законы риторики, был воссоздан бельгийской постановщицей Сигрид Т'Хуфт, музыковедом по первой специальности и экспертом по барочному театру и барочной же хореографии — по второй. Она давно сделала себе имя на этом поприще — еще со времен постановки «Радамиста» Генделя в Карлсруэ в 2009 году. Сценограф и художник Штефан Дитрих — мастер костюмного спектакля — известен как специалист по барочной сценографии и работал практически на всех фестивалях ранней и барочной музыки в немецкоязычных странах. К слову, именно он оформлял в Перми спектакль по опере Моцарта «Так поступают все» и даже был номинирован на «Золотую маску». А Сигрид Т'Хуфт на сцене того же Пермского оперного поставила «Князя Игоря» Бородина в сотрудничестве с тем же Штефаном Дитрихом. Хотя русская опера XIX века — материал не совсем по их профилю…

© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

Важную работу по созданию новой редакции партитуры оперы проделал интендант фестиваля — дирижер Алессандро де Марки (он стоял за пультом Инсбрукского фестивального оркестра) вместе с музыковедом Джованни Барбати. Он же переоркестровал вставные балетные интермедии с «чужой» музыкой — Жан-Мари Леклера и Карло Алессио Радзетти. Очаровательные балетные сценки, исполняемые танцевальной группой Corpo Barocco, — пасторальные, комически-бытовые — оживляли течение спектакля, завершая каждый акт. В результате спектакль с двумя антрактами растянулся на пять часов.

Казалось, на сцене овеществился золотой сон человечества: невозможно прекрасный исчезнувший мир, погрузившаяся в океан времени Атлантида с 64 переменами декораций, высокопарно-благородными героями, типизированными аффектами и рафинированным выражением чувств. Следить за кистями рук во время исполнения арий было отдельным удовольствием. Руки были в постоянном движении. Они взывали, умоляли, тянулись, объясняли, иллюстрировали, дополняли то, о чем пелось: ладони выворачивались наружу в отвращающем жесте презрения, опускались долу, как бы демонстрируя решимость, воздевались вверх, призывая в свидетели небеса. Опираясь на формулы барочного танца и словарь барочных жестов, постановщица фактически придумала новый театральный язык. Ей удалось вырастить на основе барочных матриц художественную систему, в которой иерархичность, этос и эстетика барочного мировидения остранялись слегка саркастическим взглядом человека XXI века. Спектакль получился не просто ностальгически-красивым, но и живым.

© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

От блестящего вокального ансамбля, собранного на постановку, захватывало дух. Три контратенора (!) — один другого лучше, все очень разные, каждый со своим индивидуализированным тембром и своей манерой звуковедения. Дэвид Хансен (знакомый москвичам по «Альцине» Кэти Митчелл в Большом театре) впечатляюще исполнил сложнейшую партию принца-изгнанника Эпитида, рассчитанную на феноменальные возможности Фаринелли (а голоса кастратов обладали гораздо большими гибкостью и естественной техничностью, нежели голоса нынешних контратеноров). Практически без потерь он справился с виртуозными пассажами, напряженнейшей тесситурой и головокружительными скачками, продемонстрировав феноменально длинное дыхание и подвижность голоса. Филиппо Минеччиа в партии злодея-убийцы Анассандро, наоборот, щеголял мягкостью тона и фальшивой вкрадчивостью интонации. Голос Хагена Матцайта в партии Ликиска, посла Этолии и друга Эпитида, звучал объемно, округло, плавно растекаясь в благородной кантилене.

Величественная Анна Бонитатибус в титульной партии вдовствующей царицы Мессении Меропы была неотразима: драматизму роли идеально соответствовал тембр ее темного и плотного меццо-сопрано. Очаровательное, по-девичьи звонкое и гибкое сопрано Арианны Вендителли — принцессы Арджии, дочери царя Этолии и невесты Эпитида, оказавшейся волею судьбы в заложницах у тирана Полифонта, — украсило певческий ансамбль свежей краской. Сильное колоратурное меццо Вивики Жено в партии государственного деятеля Тразимеда соперничало по богатству тембра с голосом Бонитатибус. Великолепен оказался и звучный тенор Карло Алессандро; прошлым летом он блестяще исполнил здесь партию Джарбы в «Покинутой Дидоне» Саверио Меркаданте. А нынешним — в последний момент заменил заболевшего Джеффри Фрэнсиса и спел партию Полифонта страстно, с неукротимой мощью и темпераментной жестикуляцией, ничуть не смущаясь тем, что петь в этой форс-мажорной ситуации пришлось из оркестровой ямы, в то время как его сценический двойник ходил по сцене, воздевая руки и принимая величественные позы.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!