«Благодаря Французской революции музыка перестала быть аристократическим искусством»

Дирижер и клавесинист Максим Емельянычев — о том, что чувствовать музыку легче, чем ее понимать

текст: Елена Белова
Detailed_picture© Елена Белова

Дирижер Максим Емельянычев, также играющий на клавесине и старинном корнете, делает стремительную международную карьеру. Номинант Grammy (2017), лауреат премий ECHO Klassik (2016) и Gramophone Classical Music Awards (2017) и даже обладатель специальной премии жюри «Золотой маски» (2014) за игру на хаммерклавире, в апреле этого года в Лондоне он стал лауреатом International Opera Awards как «Лучший новичок» (Newcomer), а в мае в Люцерне — лауреатом International Classical Music Awards в категории «Сольное исполнение» за запись клавирных сочинений Моцарта. С сентября он возглавит Шотландский камерный оркестр (Scottish Chamber Orchestra).

— Максим, в феврале 2018 года у тебя вышел сольный диск с клавирной музыкой Моцарта, получивший признание одной из самых престижных международных премий в области звукозаписи — International Classical Music Awards (ICMA-2019).

— Да, совершенно верно. Я был приятно удивлен. Церемония награждения победителей состоялась совсем недавно в Люцерне.

— Однажды ты сказал, что музыка — это искусство, которое происходит в реальном времени, как и театральный спектакль. Именно в момент концерта ты то, что ты есть. А как ты относишься в целом к записям?

— Запись — это запись тебя сейчас. Я записал этот диск два года назад, и сейчас я наверняка по-другому сыграю. Мне нравилось то, что я делал тогда. Я имею в виду не технический уровень, а интерпретацию, потому что музыка никогда не будет плохой или хорошей, а просто каждый раз будет звучать по-другому.

— В одном интервью ты говорил, что изначально не помышлял о карьере дирижера. Изменилось ли твое отношение к ней?

— Я делаю то, что мне нравится. Я дирижирую и играю сам.

— Тебе легко удается находить внутренний баланс между этими двумя профессиями — дирижера и пианиста/клавесиниста?

— Да. Я достаточно легко себя чувствую. Мне приятно делать и то, и другое, лишь бы времени хватало. Когда я выступаю в качестве солиста, то я не должен ни о чем думать, кроме собственной персоны, поскольку исполнительство — это более телесное, физическое удовольствие. Особенно если речь идет о духовых инструментах или пении. Мне кажется, пение — это самое телесное удовольствие. Но я, к сожалению или к счастью, не пою, а на корнете играю с удовольствием. Дирижирование же — более абстрагированное, более ментальное занятие.

— Ты учился у Геннадия Николаевича Рождественского, у тебя был замечательный опыт сотрудничества с Теодором Курентзисом и его MusicAeterna. Оказало ли это на тебя влияние в профессиональном и человеческом плане?

— Естественно, все оказывает влияние: люди, с которыми ты общаешься, записи, которые ты слушаешь. Большой зал Московской консерватории — мой самый великий учитель. Там я проводил каждый вечер.

Рождественский и Курентзис — личности колоссальные и при этом очень разные. Мое обучение состояло не в том, чему они меня учили, а в том, что я от них сам брал. Потому что обучение — это то, как ты сам учишься. Ты можешь учиться в Московской консерватории и приходить лишь два раза в год на сессию, получать свои тройки, четверки и спокойно выпуститься с дипломом, потому что самое трудное — это поступить в консерваторию. А можешь взять несколько факультативов, посещать все классы по скрипке, камерному ансамблю, заходить куда угодно, потому что все занятия открытые. Поэтому все зависит от тебя.

© Елена Белова

— В фильме Феллини «Репетиция оркестра» дирижер — бог, царь и деспот. На твой взгляд, какую позицию следует занимать дирижеру в оркестре?

— Дирижер по своему статусу должен быть боссом, он им и является. Но дирижерская профессия за последние несколько десятков лет претерпела большие изменения по направлению от диктатуры к демократии. Сейчас музыканты оркестров решают все: приглашать дирижера или нет, какую программу играть. Уровень оркестров очень возрос. И музыканты не только хорошо играют, но и могут предлагать какие-то свои идеи. И дирижер должен уметь соединять их со своими. Потому что, прежде всего, это твоя интерпретация и ты — дирижер, первый человек, который ответственен за весь процесс и результат. Это очень тонкий баланс между необходимостью доверять музыкантам и умением их деликатно направлять. Клише «Первый среди равных» в данном случае мне кажется достаточно уместным.

Если музыканты не зажаты и не находятся в стрессе, то они играют лучше. А если ты их заставляешь делать что-то из-под палки, то, наверное, они это сделают с двадцатого раза, но будет ли результат лучше? Неизвестно. А при демократии он может быть лучше, но не факт, что будет таким всегда. Он может быть разным. Это зависит уже не от тебя, и необходимо принять, что эта интерпретация не только твоя, но еще и всех тех, кто участвует в исполнении.

— Во время дирижирования тебе удается сохранить самоконтроль? Ты не чувствуешь опасности погружения в медитативное состояние?

— Нельзя погружаться. Во-первых, невозможно, к сожалению, получить то удовольствие, которое испытывает публика. Когда ты находишься в сердце оркестра, все звучит по-другому. Во-вторых, ты занят чисто техническими вещами: что, когда, кому и как сыграть, как это сделать интересно и рассказать об этом оркестру. Просто если ты заснешь, то и все заснут.

— Согласен ли ты с высказыванием немецкого философа-романтика Ваккенродера о том, что инструментальная музыка как искусство — это чистое совершенство, абсолют, вершиной которого является симфония?

— Понимаешь, это разговор философов, который ведется на эмоциональном уровне. Но, когда ты слушаешь музыку, должно быть несколько уровней познания. Ты не только чувствуешь музыку, сопереживаешь ей, но и понимаешь, о чем говорит композитор. Допустим, Бах пишет в «Страстях по Матфею» в первом номере хор с одним текстом, а в это же самое время в партии органа звучит хорал без текста. Но хорал этот совершенно «из другой оперы», он написан на другую тематику. Поэтому для всех прихожан того времени эта музыка звучала более многогранно. А сейчас это просто красивая мелодия на органе, и мы ничего не понимаем.

Моцарт в одном из писем своему отцу сообщает: «Сейчас я сочиняю симфонию; я напишу такой пассаж для скрипок, после которого все придут в экстаз и будут аплодировать». Я думаю — ну, странная реплика. А через месяц он пишет: «Да, папа, я не ошибся». Этому пассажу все рукоплескали, и вообще после исполнения этой части ее сразу же повторили на бис! То есть в тексте первой части есть такой удивительный пассаж: сейчас ты смотришь в ноты и не можешь его найти. Для тебя это обычные ноты. А, оказывается, там просто было четыре такта на одну лигу, на один смычок, что было очень необычно для риторики того времени. И поэтому всем так понравилось. А сейчас мы таких вещей не замечаем, потому что мы музыкально необразованны. Благодаря Французской революции не то что все стали глупее, но музыка перестала быть аристократическим искусством, она стала искусством для масс. Поэтому музыка в период романтизма стала больше следовать за чувствованием. Ее меньше понимают, но больше чувствуют, сопереживают ей. Естественно, она более проста для восприятия.

© Елена Белова

— Ты обращаешься к нотным первоисточникам во время работы над новым для тебя произведением? Придаешь ли ты им значение?

— Когда тебе надо вылечить зубы, ты идешь к дантисту, глаза лечить — к окулисту. И то же самое, как мне кажется, в музыке. Должны быть не просто музыканты, а люди, которые специализируются в том или ином деле, в том числе — издатели. Существуют современные критические издательства Bärenreiter, G. Henle, которые выпускают нотный текст, тратя при этом время, деньги, здоровье, усилия. Покупая их издания, ты должен быть уверен в том, что это правильные ноты. Если ты будешь с такой же тщательностью погружаться в изучение нотных первоисточников, как и издатели, у тебя просто не будет времени на то, чтобы заниматься своим делом — играть концерты. Поэтому ты должен доверять людям, которые в этом профессионалы, и, слава богу, такие есть.

Понятно, что помимо этого ты должен знать, как играть по этим нотам. Например, Bärenreiter, выпуская концерты Гайдна для виолончели, все унифицирует в скрипичный и басовый ключи. На мой взгляд, это немножко неправильно. Потому что на самом деле у Гайдна указаны теноровый, альтовый и меццо-сопрановый ключи, а это в том числе и обозначение аппликатуры для виолончелистов. Так что ты должен знать все эти вещи. Но в целом, мне кажется, издательства, выверяя источники, делают очень хорошую работу. Пусть она и дорого стоит.

— Насколько ты чувствуешь себя свободным в своей авторской интерпретации?

— Достаточно свободным. Сегодня записи помогают быть осведомленным в том, что происходит в музыкальном мире. Тем не менее, если есть возможность не слушать никакие записи перед тем, как ты начинаешь работать с музыкальным произведением, это хорошо. У меня был случай в Перми, где мы исполняли и записывали оперу Моцарта «Так поступают все женщины». Директор каста дал мне послушать запись Малены Эрнман, известной меццо-сопрано, где она поет «Una voce poco fa» из «Севильского цирюльника» Россини. Я говорю: «Очень хорошо поет! А что это?» Директор: «Макс, ты будешь дирижировать эту оперу через месяц! Пожалуйста, не удивляй меня!» А я действительно должен был дирижировать «Севильского цирюльника» в Перми. Я был недоволен своей необразованностью. Но в то же время я считаю, что для меня было преимуществом, что я открыл для себя текст «Севильского цирюльника», не имея шаблонов в голове, не зная, что в каком-то такте должно быть ритенуто.

© Елена Белова

— Твоя работа в итальянском камерном оркестре Il Pomo d'Oro в качестве главного дирижера насыщена интересными совместными проектами с такими музыкантами, как Джойс ДиДонато, Риккардо Минази, Макс Эмануэль Ценчич, Франко Фаджоли. Не могу не поздравить с выходом вашего альбома «Anima Sacra» c контратенором Якубом Юзефом Орлиньским в октябре 2018 года! Какие планы на ближайшее будущее?

— Мы уже записали второй диск с Орлиньским. Нам предстоит большой тур по Европе с «Ксерксом» Генделя: его мы записали на Deutsche Grammophon в 2017 году при участии Франко Фаджоли, Вивики Жено и других известных вокалистов. С Джойс ДиДонато мы продолжаем наш большой тур «In War & Peace» в Южной и Центральной Америке. У нас запланировано несколько записей, в том числе — «Агриппина» Генделя с ДиДонато и Фаджоли, и ряд концертов с французским виолончелистом Эдгаром Моро.

— Я наслышана о твоем музыкальном агенте Вероник Журден. Как проходит твое сотрудничество с ней?

— Вероник делает для меня все концерты, кроме концертов барочной музыки с Il Pomo d'Oro. Она находит концерты, дальше мы обсуждаем, нужны ли мне они, какая программа мне была бы выгодна с тем или иным оркестром. Вероник действует в моих интересах: чтобы была максимальная польза для меня, чтобы я дирижировал те вещи, которые мне нравятся и в которых я могу что-то сказать оркестру и публике. Она — музыкант, поэтому не просто превосходно разбирается в музыке, но и понимает, что у тебя хорошо получается, каковы твои вкусы, какую рассадку оркестра ты просишь сделать, по каким изданиям ты предпочитаешь играть, какие продукты ты любишь есть! Очень важно иметь хорошие личные взаимоотношения с агентом.

— Вопрос, который я люблю задавать музыкантам: какие ты можешь назвать книги, фильмы, повлиявшие на твое мировоззрение?

— В основном все, что я читаю, связано с музыкой. Еще мне интересно все, что связано с физикой. Наиболее доступно это выразил Стивен Хокинг, его книги мне очень нравятся. Он пишет простым языком о правильных вещах.

— Ты проводишь какие-нибудь параллели с музыкой?

— Нет. Но раньше, во времена раннего барокко, вся музыка связывалась с наукой, все было связано с движением небесных сфер и их гармонией. Исполняя ту музыку, ты должен понимать, что это связано с наукой и мирозданием.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте