«Сочинять музыку — это еще и каждый раз сочинять, что такое музыка»

Композитор Дмитрий Курляндский о московской премьере своей оперы «Октавия. Трепанация»

текст: Кадрия Мелади
Detailed_pictureСцена из оперы «Октавия. Трепанация»© Андрей Безукладников

Премьера оперы Дмитрия Курляндского в постановке Бориса Юхананова «Октавия. Трепанация» состоялась в 2017 году в Амстердаме в рамках Holland Festival. Либретто основано на эссе Льва Троцкого о Ленине (1924) и фрагментах приписываемой Сенеке пьесы о римском императоре Нероне, на сцене — огромная голова Ленина и скелеты кентавров. Получилось сложное, многосоставное произведение, где тема тирании проецируется на современный мир. 17—19 октября на сцене Электротеатра Станиславский в рамках фестиваля «Территория» состоится российская премьера оперы, по случаю чего Электротеатр объявил набор добровольцев в участвующую в спектакле Терракотовую армию, а Дмитрий Курляндский рассказал о препарации «Варшавянки» и трепанации тирании.

— Во время public talk после премьеры на Holland Festival вам и Борису Юхананову задали вопрос про время в этой опере. Тогда вы сказали, что в этой опере нет времени. Спустя два года изменилось ли что-то для вас?

— На самом деле, ничего не изменилось. Но «нет времени» — это я, видимо, ответил, исходя из природы музыкального материала. Там открытый материал, у которого, по сути, нет начала и конца. Наверное, так. Плюс нет привязки к конкретной исторической эпохе.

— «Нет времени» значит, оно закольцовано?

— Я бы сказал, что оно бесконечно.

Отправная музыкальная точка этого проекта — начальные такты «Варшавянки». Буквально несколько секунд, которые я растянул электронным способом в 90 минут. Полученный материал пропускается через алгоритмы живой электроники, и на выходе мы имеем бесконечное пребывание внутри переливающихся спектров и гранул препарированной «Варшавянки», ее первых тактов.

Вот еще особенный момент, имеющий отношение ко времени. Понятно, что тема оперы и наличие Ленина на сцене привели меня к «Варшавянке», а ее самая известная запись — это запись хора Советской армии. Когда я только обратился к этой записи, начал с ней работать, случилась та страшная трагедия — весь этот хор рухнул в море по дороге в Сирию (в авиакатастрофе 25 декабря 2016 года под Сочи погибли 65 участников Академического ансамбля песни и пляски Российской армии имени Александрова. — Ред.). Это, конечно, заставило меня задуматься, напрячься, но не остановило. Я не пишу об этом в программе, но в какой-то мере можно сказать, что эта опера есть некий жест, оммаж этому событию. И все это связано с тиранией, политической проблематикой, естественно.

Вообще работа над оперой — во всяком случае, по моему опыту — начинает генерировать жизненный контекст, влиять на него. Какие-то жизненные события становятся частью материала, а материал, в свою очередь, неожиданным образом провоцирует свои отражения в жизни. Тогда начинает казаться, что ты пишешь не только музыку, но и саму жизнь. Это, конечно, отдает метафизикой, но так уж выходит.

На самом деле, сложно и в какой-то степени опасно работать с историей — она возвращается. Сама идея «Октавии» — поднять пласты тирании в очень широком смысле (не только, кстати, в политическом) и попробовать их препарировать. Здесь и тирания текста, и тирания звука и пространства, тирания визуального, тирания красоты. Мы с Борей называем «Октавию» оперой-операцией, результатом которой (есть у нас такая утопическая идея) станет удаление опухоли тирании из мозга тирана. Но чем это предприятие завершается — не буду раскрывать секрет.

— В 2017 году на фестивале с вашей оперой соседствовал документальный спектакль, который касался темы Brexit'а, а уже сейчас мировой контекст вокруг этой темы сильно поменялся. Как вы считаете, ваша опера спустя два года после премьеры будет иначе восприниматься?

— Для нашей страны контекст сильно не изменился. Узлы завязываются, и процессы — казалось бы, тупиковые — идут сквозь эти тупики, невзирая ни на что. Но если верить в живительную силу искусства (в кавычках или без), то после московской премьеры все опухоли должны будут рассосаться.

Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»© Андрей Безукладников

— Московская постановка будет как-то отличаться от амстердамской? Что-то поменялось?

— Поменялся, в первую очередь, театр. Опера писалась для Muziekgebouw в Амстердаме, а это очень большой зал. Там была девятиметровая голова Ленина. Там были 80 терракотовых воинов по 2,5 м ростом. Конечно, все это просто не помещается на сцену Электротеатра. Но мы изначально предполагали, что перенесем эту оперу в наш зал. Поэтому в декорациях была заложена такая версия. Новые сценические условия диктуют и новые мизансценические решения, поэтому я назвал бы это не адаптацией, а новой полноценной версией.

— Но в музыкальном материале ничего не меняется?

— Отчасти меняется. Камерное пространство повлияет, в первую очередь, на тип вокализации. В большом зале это была открытая подача, а здесь я планирую ее смягчить, сделать более сокровенной. Также в связи с изменениями мизансцен может поменяться продолжительность некоторых эпизодов.

— Сейчас многие художники обращаются к теме Советского Союза. Как вы думаете, почему?

— Наверное, это ответная реакция на настроения в обществе, на то, что происходит вокруг. Открытие некоторых памятников, оправдывание некоторых деятелей… Это контекст, в котором мы существуем, и художники, безусловно, волей-неволей в него вовлекаются. Даже если они сопротивляются этому вовлечению — это тоже своего рода реакция.

Но я бы не хотел привязывать «Октавию» только к советскому времени. Понятно, что отправная точка заказа — это фестиваль 2017 года, столетие революции. Понятно, что на сцене у нас известная голова. Но не только. На сцене Нерон. На сцене Терракотовая армия. Эти темы так же важны в опере, как и Ленин. Это три острых момента истории, когда тирания оказывалась принципом существования власти. На самом деле их было гораздо больше.

— Почему оперу решили показать в России именно сейчас?

— После голландской премьеры у нас было несколько переговоров на разных этапах. Кстати, прошли еще четыре исполнения в Италии, где была своя версия (она тоже родилась из-за параметров зала). Это очень большой проект, и наши большие театры, видимо, не готовы брать на себя какие-то риски — в том числе с возможными политическими оттенками. Ну и финансовые риски тоже — потому что это современная музыка, к которой в нашей стране доверия мало, а спектакль стоит дорого. Для обсуждавшейся еще в прошлом году московской премьеры я дописал оркестровую партию. Подразумевалось, что это будет увеличенная версия. Но в итоге мы отложили возможность такого большого исполнения. Эта версия еще ждет своей сцены. Даже не знаю, в Москве ли.

— Я понимаю, что голова Ленина появляется на сцене в связи с трепанацией. Но как появилась идея трепанации?

— Задумав оперу, мы с Борисом Юханановым встретились со Степаном Лукьяновым (художник-постановщик оперы. — Ред.) и поделились основными идеями. Буквально на следующее утро Степа прислал голову. А голова очень большая, она занимает половину сцены, соответственно, она должна сама стать сценой. Если голова — это сцена, значит, голову нужно вскрыть. Все очень логично.

Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»© Андрей Безукладников

— То есть сначала появилось вскрытие головы, а потом — трепанация в названии?

— Именно. И все это, что очень важно, формулировалось и придумывалось в самом начале моей работы над музыкой, параллельно. Мне лично как композитору очень важно понимать, откуда растет работа, какой контекст ее питает. Все должно быть проникнуто связями. Важно обнаружить, сформулировать мир, в который будет рождено произведение. Сочинять музыку — это не только сочинять звуки и ритмы: это еще и каждый раз сочинять, что такое музыка, сочинять среду ее звучания, сочинять ее восприятие, перенастраивать слушателя на другой принцип восприятия. В конце концов, сочинять слушателя. А в случае театра, оперы это коллективное творчество, в котором все авторы равны и необходимы друг другу. И музыка, и текст, и режиссура, и архитектура пространства, работа всех театральных цехов — это ветви единого организма.

— Кажется, что в этой вашей работе какое-то немыслимое количество пластов, которые между собой никак не связаны. Как строится партитура?

— Говоря о музыке, стоит вернуться к вопросу о трепанации, потому что она производится не только над головой Ленина и не только над феноменом тирании — то есть не только в концептуальном и материальном плане, но и в музыкальном тоже. Идея растяжения исходного звукового материала при помощи электронных средств приводит к тому, что запись гранулируется. Расщепляется на гранулы, молекулы звуков. Это тоже своего рода операция. И, оперируя «Варшавянку», я добываю из нее материал для всех своих арий. Можно сказать — это найденная музыка. Как есть найденное искусство, найденная литература, найденная поэзия.

— А как происходил этот процесс поиска?

— В результате препарации «Варшавянки» я получил довольно сложное сонорное облако, в которое стал вслушиваться, чтобы обнаружить там свои законы, связи. Так из этого вслушивания сначала появляется Сенека, потом — Нерон, за ним — Агриппина. Получилась система лейтмотивов, где каждому персонажу принадлежит собственная мелодия. Интересно, что в «Октавии» именно мелодическое письмо, которое для меня довольно нетипично.

— Получается, что оно как раз и стало отражением темы тирании?

— Да, главные герои поют строго нотированную музыку. Сама идея строгой нотации, тотальной фиксации — по сути, идея тоталитаристская: автор, фиксируя все параметры звуковой ткани, диктует исполнителю все, что тот должен делать, подчиняет его. Солисты существуют в такой тоталитаристской нотной парадигме. Все, кстати, кроме женщин. У Агриппины и Октавии ноты будто расплываются. На самом деле, этот плывущий материал — ламентация, то есть плач, печаль, прощание. Октавия уходит на смерть, а призрак Агриппины поет уже «оттуда». Все женщины у нас оказались либо на грани существования, либо уже за гранью. Позже оказывается, что ламенто — материал смерти каждого из наших персонажей.

Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»© Андрей Безукладников

— Какую роль во всем этом играет хор Терракотовой армии?

— Это отдельный слой. Хор — это народ. Народ, который у нас закован в костюмы Терракотовой армии. В этих костюмах они плохо слышат и практически ничего не видят, они как будто в гробах. Поэтому я не мог писать для них сложные вертикали, они просто не могли бы синхронизироваться. Для хора написаны специальные инструкции: им предлагается слушать и повторять звуки, которые доносятся извне. Услышал звук — подхвати его и тяни до конца дыхания. Отпел — следующий звук услышал, подхватил и так далее. То есть хор, народ, по сути, получает материал извне, у него нет собственного материала.

— А в партитуре что написано?

— Там инструкции текстовые, как взаимодействовать с окружающей звучащей средой.

— Я так понимаю, что для нашей премьеры будет открыт набор в терракотовый хор?

— Да, но в московской версии это будет не хор, а, скорее, балет — со своими художественными задачей и функцией.

— А у электроники тоже есть своя символическая функция?

— Безусловно. Материал, полученный мной из «Варшавянки», не звучит в чистом виде. В совместной работе с Олегом Макаровым, нашим саунд-артистом, мы разработали программу, которая подвергает этот изначальный материал пространственным и спектральным манипуляциям. Он гранулируется, разбрасывается по спектру, разбрасывается по пространству, и эта программа работает рандомно.

Для меня этот слой символизирует климат, стихию. Ведь никто не может повлиять на облака, которые меняют свою форму произвольно. Вот попробовали недавно разогнать их к известному дню — не удалось. Конечно, этот слой существует в определенных рамках, которые я назначаю, но где возникнет кульминация, где будет более густая, а где — более разреженная фактура, мы не знаем. Соответственно, когда хор реагирует на «климат», он реагирует на эти сгустки по-своему, а солисты существуют независимо, им «климат» не закон, они сами — закон.

Все эти описания очень сложны для понимания, но это никто и не должен понимать или различать (если нет специального желания). Это та контекстная база, которая позволила мне обнаружить материал и начать ориентироваться в нем. Слушателю достаточно слушать и смотреть — и выстраивать собственные связи и смыслы.

— После премьеры на public talk вас спросили: «А где дирижер?» — на что вы ответили: «Какой дирижер? Дирижер умер». Так где же дирижер?

— Здесь дирижером, регулирующим вертикаль действия, является режиссура. Вступления персонажей определяются их действиями и позициями на сцене.

— Как-то вы сказали, что эта опера открыла для вас смысл революции и произвела революцию в вас. Такое правда с вами случилось?

— Безусловно. Но если посмотреть на другие мои работы, то для меня каждая опера оказывается поворотом, выходом за пределы накопленного опыта. Так было с «Астероидом 62», с «Носферату», с «Октавией», с «Некийей», которая делалась в Центре Вознесенского. «Парасомнии» — это, наверное, самый далекий выход из себя. И «Сверлийцы», конечно. Я не знаю почему, но если камерная и инструментальная музыка для меня — композиторская лаборатория, в которой я последовательно развиваю какие-то идеи, идущие из предыдущих сочинений, то опера — это всегда выход в сторону, из себя.

Жду очередного выхода на какую-то совершенно другую территорию. И я даже не знаю куда, что приятно.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201910790
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 20199400
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201912230