17 апреля 2019Академическая музыка
53060

«Авангардом можно заниматься до пятидесяти лет, а потом понимаешь, что времени остается слишком мало»

Композитор Александр Раскатов о Востоке, Западе, синтезе и осмыслении

текст: Марина Монахова
Detailed_picture© Александр Иванов / Транссибирский арт-фестиваль

На VI Транссибирском арт-фестивале в Новосибирске состоялась мировая премьера: скрипичный концерт Александра Раскатова «...ex oriente lux…» («...с востока свет...») прозвучал в исполнении Вадима Репина, которому он посвящен, а также Новосибирского академического симфонического оркестра под управлением Андреса Мустонена. Ежегодная мировая премьера — фестивальная традиция. О том, как представления о музыкальном добре и зле различаются сегодня в России и Европе, почему 90% его музыки не звучало на родине, и о том, что пиетет перед авангардом сегодня — это сюжет сказки про голого короля, композитор, чьи сочинения исполняются в Ла Скала, Консертгебау, Английской национальной опере и на других престижных сценах, рассказал Марине Монаховой.

— Как возник концерт? Знали ли вы Вадима до того, как началась эта история?

— Все в жизни — это цепь случайностей, наверное. Вадима я знал, но не очень хорошо — мы познакомились шапочно, когда я был на фестивале в Стамбуле, а он там выступал. На том же фестивале в 2013 году Андрес Мустонен дирижировал моим авторским концертом, в том числе премьерой такого большого сочинения, как Византийская месса. Потом Андрес позвонил мне и сказал, что он сейчас рядом с Вадимом, и спросил, как бы я отнесся к предложению написать концерт для Транссибирского арт-фестиваля. Я, конечно, согласился с большой радостью. Так что Андрес стал соединяющим звеном в этой истории. Первоначально премьеру хотели осуществить в 2018 году, но я писал в тот момент оперу и не мог ни на что отвлечься (мировой премьерой фестиваля в прошлом году стало сочинение Софии Губайдулиной «Диалог: Я и Ты» для скрипки и симфонического оркестра. — М.М.).

— Какую оперу?

— Так странно получилось, что я одновременно написал сразу две оперы, что, конечно, потребовало от меня тяжелой музыкальной атлетики. Директор Лионской оперы заказал мне довольно страшную вещь, которая отняла у меня очень много нервов и энергии, — оперу «GerMANIA» на основе текстов немецкого драматурга Хайнера Мюллера. Сложно объяснить, в чем заключается сюжет, но его смысл — в том, что такое власть. Это было специально написано к фестивалю, посвященному проблеме власти и ее выражению в музыке, — тогда исполняли «Дона Карлоса» Верди, еще какие-то были вещи. Премьера прошла уже почти год назад в Лионе.

Параллельно я писал оперу «Затмение», заказанную потомком Муравьева-Апостола и посвященную декабристам: ее концертное исполнение состоялось в июне 2018 года в Петербурге под управлением Валерия Гергиева. Насколько я знаю, она должна исполняться в несколько сокращенном, дайджест-виде на фестивале в Монтрё в сентябре этого года вместе со второй частью «Весны священной», которая, кстати, там же и была написана Стравинским.

В общем, получилось так, что с интервалом в две недели я прослушал две премьеры двух опер, — очень похоже получилось с этим концертом, потому что первый мой скрипичный концерт, который был написан 10 лет назад по заказу Далласского оркестра, прозвучал 10 дней назад в Консертгебау в Амстердаме. И вот сразу — премьера второго концерта. Какая-то странная парность меня преследует.

Сейчас не то время, когда можно написать оперу просто так.

— В тексте, который вы написали о новом концерте, говорится, что в первых трех его частях вы хотели выразить «ощущение огромного пространства, где переплетаются голоса травы, воды, птиц». Точно такие названия вы дали когда-то частям вашего гобойного концерта. Этот параллелизм образов мне кажется особенно важным и интересным потому, что о гобойном концерте вы когда-то говорили, что нигде, кроме как в России, вы его написать бы не смогли. А скрипичный концерт написан за границей. Как одно соотносится с другим?

— Да, конечно, очень важно находиться в стране: я это понял только через несколько лет после того, как уехал — сначала в Германию, а потом во Францию. Существует какое-то понятие энергии, воздействующего на тебя поля. Оно циркулировало во мне какое-то количество лет — а потом я начал понимать, что мне не хватает, как кислорода, пространства, языковой среды. Хотя я не поэт и не писатель, но это тоже важно, тем более что я очень люблю работать со словом.

Тридцать лет назад, когда я писал гобойный концерт, я действительно купался в этой среде, а сейчас я пытался в себе, скорее, воссоздать то, что утерял чисто географически. Я пытался воссоздать воображаемое пространство, которого так не хватает в Западной Европе. Культура и цивилизация — это все-таки разные вещи. Сверхцивилизациированность Западной Европы превращает людей — так же как и большие города вроде Москвы — в подобие игральных автоматов, подключенных к компьютерам, айфонам, интернету. Тенденция такова, что люди перестают контактировать, перестают думать, читать книги, чувствовать что-либо вообще, — и это, мне кажется, самая главная проблема современной цивилизации. Это как алкоголь: если выпьешь две бутылки водки — сразу будешь пьян, а тут только отдаленные результаты смогут показать, к чему приведет употребление этой псевдоинформации, которая иногда никому вообще не нужна.

— Что это за пространство, которое вы пытались воссоздать в скрипичном концерте?

— Это трудновыразимая, какая-то метафизическая вещь. Знаете, очень легко чувствовать ностальгию по России еще и потому, что это гигантская страна. Я не думаю, что есть какой-то житель Люксембурга, который бы чувствовал ностальгию по Люксембургу; может быть, и есть, конечно, но я сомневаюсь. А Россия — это гигантский магнит, и чем больше территория такого магнита, тем больше он притягивает, как некое гравитационное поле. И мне, как и многим известнейшим людям до меня, жившим в XX веке, довелось это ощутить. Причем я не хочу сказать, что исключительно в каком-то негативном плане — ведь это может дать и позитивные плоды, тем более что дорога туда и обратно функционирует, условия совсем иные по сравнению с теми, которые были 70—80 лет назад. И вот это обобщенное понятие пространства — не просто птичек, воды и травы, а в более метафизическом плане по сравнению с тем, как это сделано в гобойном концерте, — я хотел выразить в новом сочинении. Параллели, безусловно, есть, но теперь эти образы стали более глобальными, потому что к ним добавилось нечто невыразимое — ведь не все, слава богу, можно выразить словами, правда?

Причем попытки достижения этого качества — это не вопрос употребления гигантского оркестра, или громкости, или силы звучания: часто это вопрос нескольких нот. И в этом четырехчастном цикле получилось так, что первые две части — это, скажем, как в Третьей симфонии Малера: то, что рассказали цветы, любовь, ангелы. Я сознательно не копировал ничего, но так получилось, что есть здесь образ и природы, и (в третьей части) чего-то высшего — назовем это Богом или космосом. И есть вдруг — совершенно для меня самого неожиданно — момент, когда врывается жизнь чуть ли не с рок-музыкой в конце, где происходит бег или попытка сесть в ушедший поезд, не знаю, как это назвать. И это в каком-то смысле ломает первые три части, сам не знаю, почему так получилось. Не все и не всегда можно разложить по полочкам, и я не очень верю в такого типа сочинения, где все можно объяснить. И здесь как раз я сам себе не могу объяснить, как же это вышло, но этот четырехчастный цикл сложился так, как я вначале не мог себе и представить. Иногда материал начинает диктовать условия своему автору, это очень странный эффект.

Я старомоден, поэтому люблю писать на хорошей нотной бумаге.

— Какие темы вы назвали бы для себя ключевыми? И меняются ли они с течением времени?

— Тем много, но так складывается, что композитор, особенно там, где я нахожусь, зависит от заказов. Сейчас не то время, когда можно написать оперу просто так. Скажем, когда мне заказали мою первую оперу и я выяснил, что пишу «Собачье сердце» по Булгакову, — естественно, таких проблем, как в гобойном концерте, не возникло. В опере «GerMANIA» проблемы уже социальные — ужас власти, разложение человечества, но опера — на то и опера. А вот в чистой музыке у меня есть ряд сочинений не то чтобы пантеистического плана — это определение было бы, пожалуй, неверным, — но которые связаны с моим персональным ощущением звукового пространства, звука как такового. Да, эта линия есть — но, знаете, писать все время одно и то же было бы невозможно. Во-первых, это было бы самоповтором, во-вторых, было бы просто скучно. Мне всегда очень приятно думать, что люди не всегда знают, что они услышат. Есть композиторы очень хорошие, но, когда ты идешь на их концерт, ты уже примерно знаешь, к чему готовиться, мне же ближе обратная ситуация.

— Ваши сочинения звучат в Лионской опере, Консертгебау, на фестивале в Монтрё, в Ла Скала. А как обстоит дело с их исполнением в России?

— Это вопрос, который меня самого очень интересует. Так вышло, что я уехал из России, когда мне было уже 40 лет; я был в своем мире, в Москве, не побоюсь сказать, достаточно заметным человеком. Но, знаете, как говорится, отсутствующий всегда неправ.

Были, конечно, с тех пор какие-то отдельные, очень редкие исполнения: Базельский оркестр и дирижер Деннис Рассел Дэвис привезли очень большую, написанную специально для них симфонию «Mysterium Magnum» в Москву и в Петербург. Валерий Абисалович дирижировал оперой «Затмение», вместе с Юрием Башметом исполнял в Петербурге альтовый концерт. Но если убрать эти редкие случаи, то думаю, что процентов девяносто моих сочинений в России никогда не звучало.

С чем это связано, мне трудно сказать. Возможно, с тем, что у меня такие «нетабельные» составы. Например, был такой лондонский Хиллиард-ансамбль, я написал для них три сочинения — но здесь же я Хиллиард не найду! Что было бы, на мой взгляд, очень интересно для России — это Византийская месса на тексты Ефрема Сирина, 50-минутное сочинение, которое было написано по заказу Стамбула и впервые там исполнено, потом звучало в Хельсинки, в Прибалтике, но пока не в России. «Собачье сердце» пытались исполнить, но там возникли юридические препятствия — наследник Булгакова запросил какие-то невероятные суммы. В конце концов, как будет, так и будет; если вещи стоят того, то рано или поздно они дойдут и до исполнителей, и до слушателей.

Вообще у меня складывается ощущение, что, когда садишься в самолет и пролетаешь эти три с половиной часа до России, попадаешь в совершенно другой информационный мир: тут другие имена, свои взгляды, свои представления о музыкальном добре и зле, какое-то совершенно другое пространство. Раньше, живя здесь, я себя в нем, конечно, чувствовал как рыба в воде, но уехав, я не могу сказать, что чувствую себя здесь по-прежнему. Мне очень приятно быть в Новосибирске, я в прекрасной атмосфере, чувствую замечательное отношение и со стороны музыкантов, и со стороны организаторов. В Москве другая энергетика. Я прекрасно понимаю, что там сходятся интересы очень многих авторов, это мир конкуренции. Грустно, но мне приходилось слышать от одного из руководителей суждение в духе «они там живут — вот пусть их там и играют»; к этому нужно быть готовым.

© Александр Иванов / Транссибирский арт-фестиваль

— Вы следите за тем, какую музыку сегодня пишут в России?

— Вначале очень даже следил, но сейчас я бы вас обманул, если бы сказал, что регулярно этим интересуюсь. Честно говоря, в какой-то момент я почувствовал, что упал внутренний шлагбаум, и с некоторых пор я больше слежу за самим собой, за тем, что делается у меня внутри.

Я знаю, конечно, что в Москве и Санкт-Петербурге много очень талантливых молодых композиторов, которые решают свои задачи (композиторов своей генерации я прекрасно знаю). Но когда мы оказываемся по эту сторону, то попадаем в совершенно другое геополитическое состояние, и цели у нас становятся совершенно другими. Многие авторы ориентируются на то, как бы их музыка прозвучала в Западной Европе, что логично: они пытаются доказать самим себе и всем окружающим, что в России могут писать так, как пишут там, — прежде всего, конечно, в русле направлений поставангард и минимализм. Я в этом поварился достаточно, слышал очень много музыки, особенно в первые годы, когда попал в Германию, — и понял, как ни странно, что мне с годами интересно совершенно другое. Постепенно я стал ощущать себя в каком-то смысле маятником, который раскачивается между ориентальным и оксидентальным мирами — и чем больше амплитуда раскачивания такого маятника, тем, мне кажется, интереснее. Не хочется называть имена немецких или французских композиторов, которые здесь влияют на умы, хотя в Западной Европе во многом это все давно прошло. Как я сейчас понимаю, наша музыка 70-х — 80-х годов была, может быть, наивной, но в чем-то гораздо более свежей, в ней было меньше упора на технологию. Все хотят максимально овладеть технологией, но что это такое? Это как марка холодильника: добавляется одна новая кнопка, и уже получается, что старый холодильник можно выкинуть на помойку; но музыка — это не то же самое, что марка холодильника.

— Расскажите подробнее про ориентальное и оксидентальное.

— Тот же Хайнер Мюллер — изумительный эссеист, я множество его текстов прочел в процессе подготовки к созданию оперы — очень хорошо сказал на эту тему: слово для оксидентального человека — это носитель информации, а для ориентального — носитель экспрессии. Мне кажется, в музыке то же самое: если западный слушатель, западный композитор относятся к звукам как к единицам информации, то для слушателя восточного звук — носитель выразительности. Лучше всего, когда это комбинируется, но просто ориентироваться на голую технологию — на мой взгляд, это вчерашний день. Знаете, технология — это то, что, по моему мнению, нужно узнать, а потом забыть. Чрезмерная информация парадоксальным образом ведет к дезинформации.

Мое же «раскачивание» происходит между этим музыкальным пространством и тем, я хлебнул того и другого. И, самое главное, дожив до какого-то возраста, понял, что хочу добиться внутреннего синтеза. Не аналитически препарировать, как это делается, когда, например, к камерной пьесе дается объяснение сложнейшим языком на пяти страницах и оно гораздо интереснее, чем то, что происходит потом. Это классический вариант, через который прошли все — и слушатели, и композиторы. И, мне кажется, все это здесь (а точнее, там, откуда я прилетел) уже вот где сидит, но об этом просто стесняются говорить, и все происходит совершенно как в сказке про голого короля.

Я же давно уже перестал стесняться, многое в жизни потеряно, но взамен есть огромный опыт общения с музыкантами и дирижерами разного типа. И мне кажется, что я дожил до такого состояния, что никому уже ничего не должен. Я, быть может, был должен, когда мне было 30 лет и когда мы все входили в ассоциацию Денисова, так называемую АСМ. А сейчас каждый отвечает за себя.

Может быть заказ внутренний, может быть заказ внешний — и далеко не всегда это совпадает.

— Вы сказали, что, когда уехали, еще несколько лет вас питал этот энергетический поток, связанный со страной, а потом он иссяк. В одном из интервью вы признавались, что очень боитесь вариться в собственном соку. Как вы эту проблему решаете?

— Варюсь потихонечку, но еще, кажется, не совсем сварился. Это, конечно, очень сложная проблема, и рецептов здесь нет. Я стараюсь ездить, общаться с интересными людьми. Очень многое в этом плане мне дало общение в Милане с Умберто Эко. После последнего исполнения моей оперы в Ла Скала президент Общества друзей Ла Скала Анна Креспи, которая знает весь музыкальный и литературный мир Милана (и не только Милана), у которой в доме бывали и Горовиц, и Каллас, и кто только не перебывал, спросила, с кем бы я хотел встретиться. Я назвал имя просто так — и вдруг она говорит, что завтра Умберто будет здесь. Я разговаривал с ним по-французски, потому что, к моему удивлению, по-английски он не говорил, а я не говорю по-итальянски. И это была очень интересная встреча, которая очень многое мне дала. Я спросил, как ему удается писать так, что его книги одинаково интересны и большим знатокам истории, и просто читателям. Он ответил, что это — тот самый двойной путь, которому его учили в свое время. Эта идея мне очень помогла, потому что это и есть тот самый синтез, о котором я говорил. Мы с ним пришли к единому мнению о том, что авангардом можно заниматься, ну, до пятидесяти, допустим, лет, а потом понимаешь, что уже времени на эти игры остается мало. Я, быть может, и хотел бы еще немножко поиграть, но возраст, к сожалению, уже не позволяет. Вот такой был интереснейший разговор. Потом он мне прислал несколько книг с очень теплыми надписями, я ему тоже какие-то свои записи послал, и мы планировали еще встречу, но, к сожалению, его не стало буквально через некоторое время.

Это пример того, что можно многое почерпнуть для себя чисто энергетически, не находясь в России. А здесь для меня крайне важно просто пребывание в среде. Даже язык, звучащий вокруг, — это совсем не то же самое, когда вокруг звучит французский, из которого половины не понимаешь и из-за этого внутренне зажимаешься. Здесь я чувствую, как батареи наполняются.

— Вы можете рассказать, как вы пишете? Кто-то использует компьютер, фортепиано, кому-то достаточно чистого листа, кто-то гуляет. Как это происходит у вас?

— Компьютер я принципиально не признаю, возможно, дело в возрасте. Когда человеку лет тридцать, он еще может как-то трансформироваться. Вообще современные авторы больше сидят в бункерах с компьютерами, с электроникой — но я, каюсь, не из них. Я старомоден, поэтому люблю писать на хорошей нотной бумаге. Мне кажется, что даже от почерка физиологически очень многое зависит — эта ниточка, которая идет от головного мозга через руку к нотному листу, для меня остается фундаментальной. Инструмент я стараюсь не использовать, а ходить я люблю: действительно, это очень приятно, очень помогает. Когда-то Малер сказал о Бетховене, что если бы тот, не дай бог, пережил какую-то страшную катастрофу и ему ампутировали ноги, он бы не смог набросать ни одного эскиза ни одного струнного квартета, — так выразился Малер, который сам сочинял на ходу.

Выражаясь футбольным языком, я все время играю на чужом поле.

— А процесс сочинения идет как-то предсказуемо, у него есть свои стадии? Вот вы пошли гулять и точно знаете, что придет мысль?

— Нет, я никогда ничего не знаю, ничего не планирую. Я очень настроен на то, чтобы думать, но при этом я очень жду подходящего момента. У всех нас есть свой приемник, свои антенны, которые с чем-то связаны, и мы можем только фиксировать некие сигналы. В этом смысле я просто жду, активно жду, когда возникнет тот момент, когда я почувствую, что готов сесть за бумагу и начать что-то делать. Очень важно, например, не сделать это слишком рано — когда еще ничего непонятно и можно все испортить. Мне кажется, искусство сочинения, как ни странно, зависит от правильно выбранного момента — а не просто от того, как соединить ноты до и до-диез. С другой стороны, понимаете, это очень индивидуально, и никакой чужой опыт тут помочь не сможет.

— Есть ли в вашей профессиональной жизни какая-то предсказуемость, цикличность — или все без исключения привязано к заказам и именно они формируют дальнейшие планы?

— К сожалению или к счастью, на Западе профессиональным композитором считается лишь тот, кто живет на доходы от своих сочинений. Если у меня была богатая бабушка, я живу в шестикомнатной квартире в Париже и пишу музыку, это совсем не значит, что я — профессиональный автор. А у меня так получается, что всем, чего я достиг в жизни, я обязан своему карандашу. В этом плане, конечно, многое связано с заказами: иногда может быть заказ внутренний, может быть заказ внешний — и далеко не всегда это совпадает. То, что хочется написать, увы, может быть, никогда не будет написано, потому что никому не придет в голову это заказать.

© Александр Иванов / Транссибирский арт-фестиваль

— А что вам хочется написать, чего вам еще не заказали?

— Я бы хотел написать виолончельный концерт — но не просто так, а для кого-нибудь, с кем мне было бы близко работать. Есть какие-то вещи, которые всегда инстинктивно бродят в человеке.

Так получается, что у меня последние годы — уже лет десять, если не больше — возникают предложения в больших жанрах. Это, кстати, тоже причина того, почему в России моя музыка звучит нечасто. Если написать флейтовую сонату, ее, конечно, легко исполнить в Москве, а крупную вещь — с хором, с ударными инструментами — очень трудно, и я понимаю, что есть объективные причины и что прежде всего должны исполняться авторы, у которых нет возможности исполниться где-то еще и которые живут у себя дома; это абсолютно нормально — и тут я не в претензии ни к кому.

Но интересно другое: каждая страна держит своих. Я вижу, как англичане держат своих даже самых посредственных авторов — и в то же время с какой иногда ненавистью они относятся ко всему чужому! Французы держат своих, немцы — своих. Каждая страна заботится о своем композиторском будущем и умеет создать автору — порой буквально из ничего — сумасшедшую карьеру. Я на это не претендую, но просто хотелось бы иногда чисто по-человечески чуть больше внимания — и больше ничего. Я, например, с горечью думаю о том, что на тридцати с лишним исполнениях «Собачьего сердца» не видел ни одного представителя Министерства культуры России, никого из официальных лиц, хотя оно звучало в Амстердаме, в Английской национальной опере, в Милане, в Лионе и еще раз в Амстердаме.

Понимаете, выражаясь футбольным языком, я все время играю на чужом поле. Конкуренция на Западе настолько сильна, что, естественно, я не могу не чувствовать ее и не чувствовать некоторого одиночества. Каким-то образом мне, кажется, удалось сохранить свое лицо и не потеряться в этом мире технологического абсурда, который в западной музыкальной культуре доминировал до последнего времени. На мой взгляд, это крайне важно — знать, кто ты такой, откуда ты, где твои корни и чего ты сам от себя хочешь.

Долгие годы у меня была большая дружба с Дьёрдем Куртагом — мы с ним очень много беседовали по телефону, и я ему очень многим обязан. Именно он как президент жюри дал мне премию на зальцбургском Пасхальном фестивале. Он хорошо говорит по-русски, и помню, как еще в конце 90-х он рассказывал, насколько ему, венгерскому эмигранту, знакомы беспокоящие меня одиночество и сомнения. Тогда, помню, я спросил его: может быть, переместившись на Запад, стоит что-то в себе менять? Он ответил: «Ничего не надо менять, просто узнайте себя лучше».

Все знают, что такое альбертиевы басы, но мало кто знает, кто был этот Альберти.

— Вы бы как-то смогли сформулировать, описать стиль, в котором пишете?

— Как сказал дедушка Йозеф Гайдн, стиль — это сам человек. Так и выходит — пишешь сам себя. Я — это какой-то странный конгломерат из очень многих составляющих, этакий «коктейль Молотова». Во мне парадоксальным образом сочетаются самые разные черты характера, поэтому и стиль мой, идущий от этого характера, для меня самого до конца неуловим. Это вопрос, на который невозможно до конца ответить.

У меня есть какие-то свои излюбленные музыкальные символы, круг музыкальных идей, которые, как в калейдоскопе, время от времени между собой тасуются и перемешиваются. Как кто-то правильно сказал (до революции еще): «Чем отличается артист провинциального драмтеатра от артиста МХАТа? Очень просто: у артиста провинциального театра десять штампов, а у мхатовского артиста их сто». Так что чем больше таких устойчивых музыкальных языковых элементов у композитора, тем легче они, зачастую интуитивно, вступают во взаимодействие друг с другом.

Так у меня было, например, в «Собачьем сердце»: там соединилось практически все, что я когда-то пытался делать, причем я писал почти без черновиков, без подготовки — сам не понимаю, как это получилось, мне казалось, что что-то мне помогает сочинять эту оперу. Вчерне она была готова за три месяца: для себя я считаю это очень высоким показателем, хотя за скоростью никогда не гонюсь. Эта музыка может нравиться или не нравиться — это другой вопрос, но сам факт того, что она проделала огромный путь, который был бы еще больше, если бы не проблемы с авторскими правами на территории России и США (наряду с Мариинским театром ее хотели ставить и в Метрополитен), сам по себе означает, что я двигался в правильном направлении. Суть его заключается в том, чтобы отдаться всем этим перемешивающимся музыкальным элементам, неделимым музыкальным молекулам, которые между собой все время меняются местами и в каждом сочинении создают новую комбинаторику. Но как это происходит — загадка для меня самого.

— Вы сказали о противоречивых чертах характера — какие они?

— Вам действительно это интересно?.. Ну, что сказать... Я, наверное, довольно нервный человек, но, живя на Западе, кажется, это поборол. Мне, кажется, присущ юмор, но в то же время на меня нападает порой меланхолия, я по натуре общительный, но иногда приходится жить в изоляции. Я очень люблю теоретический спорт, гулять, смотреть футбол, играть в шахматы, но при этом я совершенно неспортивный. Мне кажется, что я очень уверен, когда что-то пишу, и в то же время я всегда не уверен — то есть я сомневаюсь и в то же время не сомневаюсь; как это объяснить я тоже не знаю.

— Как вам кажется, что сейчас происходит в западноевропейском музыкальном искусстве? Какую точку этого большого многовекового процесса мы переживаем?

— Нельзя все время накапливать информацию, невозможно. В какой-то момент ее нужно начать осмысливать, осознавать. Когда-то, много лет назад, у меня был на этот счет разговор со Шнитке. И так вышло, что я высказал мысль, которую он, кажется, поддержал: совсем не обязательно писать каждый раз что-то принципиально новое, достаточно иногда старое поставить в необычные условия, чтобы оно прозвучало свежо. А иногда и новое может оказаться в таких условиях, что оно прозвучит как абсолютно старое. И мне кажется, что сейчас то новое, что уже было накоплено столькими поколениями композиторов, должно трансформироваться и быть понято, осмыслено.

Вот посмотреть хотя бы на творчество Вайнберга, с которым я дружил. В конце жизни никакого интереса по отношению к себе он не чувствовал, а сейчас вокруг его музыки происходит небывалый бум. А ведь он в последние годы думал, что вся жизнь его прошла зря. Насчет авангарда приведу один пример, не знаю, приходил ли он вам в голову. Все знают, что такое альбертиевы басы, но мало кто знает, кто был этот Альберти. А ведь он, по сути, был авангардистом, он придумал удивительную вещь, это же фактически сонористика в зародыше. А в истории остались Моцарт и Гайдн, хотя по идее остаться должен был он, гениальный новатор. Моцарт же в чистую технологию музыки почти ничего не внес, но при этом он — Моцарт. И мне кажется, что сейчас время, когда Моцарт еще не появился, а время Альберти уже прошло. Я не претендую на открытие каких-то истин, я говорю как частный человек, приватное лицо, никого не собираюсь учить, как писать или как не писать. Но это мое мнение — все-таки уже достаточно пожившего человека и очень много передумавшего. Мы столько уже знаем, что больше уже нельзя в себя впихнуть, — сейчас период осмысления, и только если мы пропустим это через себя, мы сможем что-то понять.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте