«Мне нужно партию впеть. Мне нужно эмоции вработать»

Марина Ребека о королевских партиях и оперном кризисе

текст: Екатерина Бирюкова
Detailed_picture© Jānis Deinats

8 апреля в рамках VI фестиваля «Опера Априори» сопрано Марина Ребека выступит с сольной программой «Три королевы» в зале Чайковского. Перед своим вторым приездом в Россию известная латвийская певица дала Екатерине Бирюковой интервью на хорошем русском языке.

— Ваша программа в Москве называется «Три королевы». Ее составляют арии из трех опер Гаэтано Доницетти — «Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберто Деверё» (там у вас партия Елизаветы Тюдор). Каково изображать на сцене исторических персонажей?

— Конечно, с вымышленными персонажами можно многое додумать, а здесь больше фактов. Много кто о них писал. Я стараюсь читать, сколько могу. Потому что это помогает при работе над партией. Но основной упор все же идет на музыку и текст либретто. Скажем, у Доницетти Анна Болейн выглядит жертвой. Хотя на самом деле она была очень властной и сильной женщиной. Она и у Доницетти сильная, но в конце с ума сходит, такая несчастная, все ее предали, нет на ней никаких грехов, святая, можно сказать. Я не думаю, что она такая на самом деле была. Все-таки очень много было показаний против нее. И, конечно, то, как видит ее Доницетти, может не всегда сходиться с историей. Но музыка-то все-таки Доницетти! И в данном случае надо придерживаться его точки зрения.

— У вас сейчас особая любовь с Доницетти?

— Ну, просто в данный момент для моего голоса это наиболее подходящий репертуар. У меня сейчас такой период, когда я уже оставила Моцарта, оставила барокко. Теперь — драматическое бельканто, начало веризма.

— Вагнер в перспективе не маячит? Вы же пели арию Елизаветы на прошлогоднем концерте в Москве.

— Нет, Вагнер не маячит. Я люблю петь в концертах эту арию из «Тангейзера». Она очень компактная, очень сильная, такое хорошее приветствие залу. Но целая роль — нет. С Вагнером — это как со всем драматическим репертуаром. Очень немногие из тех, кто туда окунается, могут вернуться назад. Это сложно и вокально, и психологически. Редко кто после, скажем, «Манон Леско» или «Дона Карлоса» может спеть «Дон Жуана». Звук другой. Моцартовский звук более собранный, более концентрированный, более мобильный, он не такой широкий.

Мне сказали: голос большой, громкий, но таланта нет, все это бесполезно, девочка, иди отсюда.

— То есть Нетребко уже не вернется к Моцарту?

— Думаю, что нет. Хотя у нее, конечно, удивительно! Она может собирать звук, чтобы спеть Марфу. И в то же время поет Манон Леско. Но для меня звук моцартовский и звук вагнеровский-пуччиниевский различаются очень сильно.

— Вы своему звуку учились в Италии? Где ваша главная школа?

— Моя школа смешанная. Дома в Рижскую консерваторию меня не приняли. Мне было 17 лет, очень волновалась, ноги дрожали. Пришла, спела. Мне сказали: голос большой, громкий, но таланта нет, все это бесполезно, девочка, иди отсюда. Конечно же, я долго плакала. Потом поступила в музыкальный колледж, проучилась там четыре года, меня стали звать в консерваторию. Но я сказала: не, ребята, я к вам больше не хочу, время ушло. И поехала в Италию, в Парму. Там был педагог, которого мне посоветовали. Я уже немножко говорила по-итальянски. Ходила там на все спектакли. Видела, как певцов освистывали. Видела ужасные моменты и прекрасные моменты. Ездила смотреть конкурс Верди. Мне было очень интересно понять, что этот народ любит и что именно дает успех. Потому что некоторые вещи певцам прощаются, а некоторые нет. Потом я перевелась в Римскую консерваторию. Рим — большой город. Там я могла одновременно заниматься в Международном институте искусств. Там у меня была первая возможность с оркестром поработать. Но было и много всяких разочарований. Я решила, что буду сама учить программы на конкурсы, выстроила себе стратегию — куда ехать, почему — и стала ездить на конкурсы. Тоже, конечно, делала много ошибок. Я сначала решила показать, что я могу все. Пела одновременно Царицу ночи, Мими, Леонору и Лизу из «Пиковой дамы». Пока мне не сказали: «Девочка, зачем? Так не надо. Сейчас все сразу не показывают. Нам нужно тебя в какую-то рамку поставить». В общем, всему научили потихоньку. Потом я стала выигрывать конкурсы, ездить по прослушиваниям. В 2007 году дебютировала в «Травиате» в маленьком немецком городе Эрфурте. Мне повезло, я считаю. Приехала на прослушивание совсем зеленая. Мне сказали: если ты согласна на наш гонорар, будешь петь Травиату. Я говорю: согласна на что угодно, у меня вообще никакого сценического опыта нет. После премьеры была очень хорошая критика, были новые прослушивания. Потом — Россиниевская академия в Пезаро, там я нашла своего первого агента. Большой прорыв — конечно же, дебют в Ла Скала в 2009 году. Был второй состав, но неважно. Главное — я спела в Ла Скала! И потом сразу в Зальцбурге с Мути. В 2009 году приехала домой, в Ригу, спеть «Любовный напиток». Они уже про меня знали, наши газеты писали, что я там-то выиграла и там-то выиграла. Но когда говорят «латвийская вокальная школа» — это точно не про меня. Могу сказать, что я училась у всех моих педагогов и даже у моих коллег и до сих пор нахожусь в поиске. Для меня это постоянный процесс. С каждой новой партией.

© Jānis Deinats

— Насколько я понимаю, вы не боитесь новых партий. Ваш репертуар шире, чем у многих ваших коллег.

— Иначе мне было бы неинтересно. Каждая новая партия обогащает и технически, и стилистически. Ты как музыкант растешь. У меня был период, когда все мне предлагали только Донну Анну и Травиату. В какой-то момент я сказала: «Это было сделано хорошо, я это оставляю». Многие не приняли: «Как так?! Ты — лучшая Донна Анна, у тебя еще контракты!» Я сказала — нет. Мне нужны другие горизонты, мне интересно другое. Травиата еще до сих пор у меня в репертуаре, но я чувствую, что когда я больше пою Норму или тех же королев, то и моя Травиата меняется. В тот момент, когда я почувствую, что ее рамка становится для меня узкой, я ее оставлю.

— Я читала, что, когда вы дебютировали с Нормой в Триесте, местная публика вас ревниво сравнивала с Каллас и это была довольно нервная ситуация. Наверное, это не единственный случай? Если поешь партии золотого репертуара, то невольно вступаешь в конкуренцию с предыдущими легендами.

— Да, есть такое. Первый раз я с этим столкнулась в Триесте. Очень большой стресс был. Это был тот самый театр, где Каллас дебютировала в этой партии. Пришли старички, которые ее слышали! Не знаю почему, но в этом городе люди очень старые и выглядят очень хорошо! Перед «Casta Diva» в зале была такая смертельная тишина! Такое ощущение, что все приготовились тебя по кусочкам разбирать. Когда я закончила, первые секунды две — молчание. Я думаю — боже, сейчас убьют. Но потом начались аплодисменты — ладно, признали. Ну, после того как в Италии признали, конечно, в Метрополитен петь ее было гораздо легче.

— Все говорят об оперном кризисе в Италии. Мол, театры закрываются, только Ла Скала держится.

— Этот кризис связан с экономическим кризисом. Если тебе не платят зарплату — мне, например, четыре года не платили гонорар за сделанную работу, и мне пришлось подавать в суд, — конечно, ты туда больше не поедешь. При этом итальянская публика привыкла к хорошему звуку, она знает традиции. А когда певцы мирового класса больше не приезжают (потому что деньги вовремя не платятся и организация очень плохая), то приглашают певцов среднего класса или начинающих. Если они хорошие — то замечательно. А если нет — то происходит то, что происходит. И публика больше не хочет ходить в оперный театр.

К сожалению, кризис бьет и по Америке. Сокращается очень много постановок, сокращаются оркестры. Но в Америке другая проблема — там очень большие залы. 3000—4000 мест — попробуй распродай весь этот театр! Даже у Метрополитен были проблемы, вы наверняка слышали. В прошлом сезоне на некоторые спектакли было продано всего 20—30% билетов. Это пытались всячески скрыть, исправить, но проблема существует. И еще одна проблема — профсоюзы.

— Что вы имеете в виду?

— Вот, допустим, Метрополитен-опера. У них рабочие сцены как работают? Ночью они убирают со сцены предыдущую постановку. В семь утра они уже начинают новые декорации ставить — для репетиции. После репетиции убирают декорации, ставят новые — к вечернему спектаклю. И так семь дней в неделю. То есть это огромное количество людей, у которых свои права, свои правила и которым нужно платить очень хорошие деньги. Я дебютировала в «Норме» в Мет. Партия у меня была сделана, но постановка для меня была новая. И я хотела попробовать ее на сцене. Но мне не дали ни одной оркестровой репетиции и ни одной сценической! Потому что это все очень дорого. Да, я понимаю, что это деньги, издержки. Но получается, что ты ходишь босиком по сцене, которую не знаешь, в костюме, в котором ни разу не репетировал. К ответственности перед публикой, композитором, дирижером прибавляется еще куча всего непредвиденного, что может произойти.

Вот в Чикаго недавно была ситуация, когда профсоюзы постановили, что певцы не должны репетировать целый месяц. Двух недель достаточно. Профсоюзы говорят: мы защищаем ваши права, мы хотим, чтобы вам было лучше. А вы меня спросили, как мне лучше? Мне лучше, когда больше репетиций. Мне нужно партию впеть. Мне нужно эмоции вработать. Я — перфекционист. И хочу, чтобы у меня была возможность сделать максимально хорошо.

— Летом вы поете в Зальцбурге «Симона Бокканегру» с Гергиевым. Это ваша первая с ним работа?

— Да.

— Как вы, наверное, знаете, Гергиев как раз не любит много репетировать. Он, скорее, предпочитает спонтанность.

— Спонтанность — это здорово, но все-таки до этого хорошо бы послушать оркестр, узнать, какие темпы, что происходит. Но у нас репетиции будут, я знаю! Это все-таки Зальцбург, Венские филармоники!

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
БиометрияColta Specials
Биометрия 

Маскировка в эпоху законов о защите данных: проект Аделины Калныни — фотографа из Латвии

17 июля 20199270
Эстетика возникает как политикаКино
Эстетика возникает как политика 

Владимир Надеин, Клим Козинский, Виктор Алимпиев, Ирина Шульженко и Василий Корецкий беседуют о границах кино- и видеомедиума с точки зрения художника, зрителя и государства

15 июля 201911720