«Нарисовать звук заново»

Разговор со звукорежиссером Московской филармонии Павлом Лаврененковым

текст: Евгений Коноплев
Detailed_picture© Станислав Семенюк

В мире «классики» имя Павла Лаврененкова хорошо известно и очень значимо. Павел Игоревич — легендарный звукорежиссер, чьи студийные записи номинировались на «Грэмми». В Московской филармонии он руководит службой «звукозаписи, звукообеспечения и интернет-трансляции», то есть отвечает за все, что связано со звуком. Именно в Концертном зале им. Чайковского и состоялась наша беседа. Поговорили обо всем сразу: о том, рождаются ли звукорежиссерами, о тонкостях студийной записи и о том, как «обманывать ухо».

— Что это за люди — звукорежиссеры? Нужно ли ими родиться? Как ими становятся и где их учат?

— Сегодня есть много мест, где можно получить образование по специальности «звукорежиссер»: кафедра звукорежиссуры в Академии имени Гнесиных, аналогичная кафедра в Московской консерватории. В других городах они сейчас тоже появляются…

Когда учился я, все было немного иначе. Я окончил Высшие курсы звукорежиссуры при Государственном доме радиовещания и звукозаписи, куда не принимали без высшего музыкального образования. В моем случае все произошло очень естественно. Я учился в Московской консерватории по классу флейты и еще студентом поступил в оркестр к Александру Георгиевичу Михайлову. Коллектив базировался в знаменитом ДЗЗ — Доме звукозаписи на Малой Никитской. Проводя там много времени, я набирался знаний у мэтров звукозаписи. Так звукорежиссура, которая до этого была моим хобби, стала сначала второй, а потом основной профессией.

Я считаю, что хорошими звукорежиссерами становятся хорошие музыканты. Из всех людей, работающих в филармонии, в звуковой службе, которой я руковожу, 90% — с высшим музыкальным образованием, остальные оканчивают музыкальные вузы.

Не может ребенок сразу захотеть стать звукорежиссером. Он должен сначала захотеть стать музыкантом, потом стать им, и только потом было бы правильно серьезно думать о звукорежиссуре. То есть у профессии две составляющие, но музыкальное образование первично.

— Значит, историй из детства типа «и тогда я понял, что хочу быть звукорежиссером» у вас можно не просить?

— Ну почему… Будучи уже взрослым человеком, я вдруг вспомнил, как мне, двенадцатилетнему, мама подарила проигрыватель и я заслушался пластинкой Тухманова «По волне моей памяти». Почему-то мне стало очень интересно анализировать звук, и захотелось понять, как это сделано. А потом я обрезал провода, идущие от проигрывателя к колонкам, чтобы зубами подсоединить к ним наушники. Справедливо полагая, что те колонки звучали не так хорошо, как наушники, которые мне тоже подарили. Помню, что удовольствие я получил огромное, запись была высочайшего качества — именно с точки зрения звукозаписи. А проигрыватель, естественно, скоро сгорел, потому что разные сопротивления и так далее, его потом долго чинили. Но впечатление восторга у меня осталось… Потом были двадцать лет учебы и игры на флейте. Папа у меня был известным преподавателем музыки, хотя и работал в обычной общеобразовательной школе.

Человеческое ухо — инструмент на порядок более совершенный, чем любой самый дорогой микрофон.

— Не жалко этих двадцати лет? Пусть не подростком, но взрослым человеком — половину из них вы бы точно могли отдать делу, которое сейчас для вас основное.

— Смотрите: вот мы с вами только что были на сцене (во время репетиции перед концертом. — Е.К.) — вы же сами обратили внимание, что все музыканты меня знают и общаются как со своим. Почему? Потому что это мои коллеги и друзья, я с ними сначала учился, потом мы сидели рядом в оркестрах, когда я играл на флейте. Был случай: мы записывали диск с Владимиром Теодоровичем Спиваковым. И когда ему надо было срочно меня отыскать, он поворачивался к флейтистам и говорил: «Кто-нибудь, позвоните Паше». То есть он меня воспринимает как человека, который еще недавно играл в оркестре и сидел в группе флейт, хотя я уже двадцать лет как не играю. Понимаете, это на подкорке.

С друзьями-музыкантами еще веселее. Для многих я еще музыкант, но уже и звукорежиссер, который постоянно приглашал их на различные записи — музыки к фильмам, дисков. И многие привыкли, видя меня, спрашивать: «Ну, когда следующая халтура?» Надо уточнить, что «халтурой» московские оркестранты называют занятость вне основного места работы.

Быть человеком из мира музыкантов очень важно. Я постоянно езжу на записи и по всей России, и за границу. Например, приезжаю я в Иркутск на запись Первой симфонии Свиридова в филармонии. Посреди игры останавливаю запись и говорю: «Простите, пожалуйста, вот здесь альты, если можно, сыграйте еще раз». Музыканты, которые в первый раз меня видят, поднимают брови и говорят: «Что-о-о?! А что не так?! Что нам изменить?» И вот тут я считаю критически важным один навык, который у меня есть, — навык очень тонкого, точного и конкретного указания, что и где не так. Я им отвечаю: «В третьем такте второй цифры на вторую долю соль-диез должен быть чуть-чуть ниже… И у вас там было не вместе…» По ответным интонациям («А… ну да, понятно») слышишь — признали.

Меня так, кстати, как-то раз экзаменовал Владимир Юровский: «А что не так? А что не так в дереве? А какой фагот: первый или второй?» То есть меня экзаменуют не только музыканты, но и знаменитые дирижеры. Такая профессия. Но потом все понимают, что я хочу сделать лучше их звучание, сделать как можно качественнее их запись.

— Как человек, отвечающий за «звучание» зала имени Чайковского, расскажите: в чем уникальность его акустики? Почему появились, например, эти «паруса» под потолком?

— Первая особенность зала — его полукруглая форма. Для формирования звука больше подходит коробка, и лучше квадратная. Большинство студий звукозаписи такие. В филармонии-2 с этой целью специально изготовили акустическую «ракушку» — квадратную съемную конструкцию на сцене. В зале имени Чайковского подобное невозможно и по историческим, и по эстетическим причинам. Здесь было решено пойти другим путем — формировать на сцене и отправлять в зал акустическую картинку, требуемую классической музыкой. Эту функцию выполняют три стены на сцене. Сзади появилась тяжелая «акустическая» дверь, всегда закрытая во время концертов. Появились «паруса» над сценой с их специально рассчитанными положениями. С ними «в ансамбле» работают съемные акустические панели на сцене — их еще иногда называют «пузырями».

Вторая особенность зала с точки зрения звукорежиссера — его многозадачность. Например, это родной зал для ансамбля имени Моисеева — нашего выдающегося танцевального коллектива, регулярно выступающего на этой сцене. Здесь они «живут» и работают, здесь у них целый комплекс репетиционных помещений. Чтобы им хватало места, акустические панели, расположенные справа и слева, убирают со сцены на время их выступлений. Сравните видеозаписи концерта ансамбля Моисеева и вечера классической музыки — сразу увидите разную конфигурацию сцены.

Универсальность зала также проявляется в том, что здесь бывают сборные концерты, когда на сцену один за другим выходит дюжина совершенно разных коллективов. Настоящее испытание для звукорежиссера — сделать так, чтобы все коллективы звучали и при этом аудитория не замечала, что на сцене во время каждых аплодисментов происходят кардинальные перемены по звуку.

Раньше сигнал со сцены в аппаратную шел по аналоговому кабелю длиной иногда и больше 30 метров, по пути накладывались всяческие шумы, помехи и прочее. Сейчас у нас в залах все идет цифрой по оптике.

— Похоже, звукорежиссер в зале — это человек, чье присутствие заметно, только когда его работа сделана некачественно?

— Для меня главный показатель хорошей работы звукорежиссера — когда слушатель в зале наслаждается музыкой. Зрителя не должно интересовать, что где-то там сидит человек и что-то делает со звуком. И, чтобы все прошло на ура, звукорежиссер должен заранее продумать сотню моментов, обсудить все с коллегами и даже отрепетировать…

— А в это же время еще идут и запись, и видеотрансляция из зала…

— Совершенно верно. На сайте филармонии в разделе «Всероссийский виртуальный концертный зал» есть и огромный каталог видеозаписей, и расписание прямых трансляций.

Наши трансляции смотрят в малых городах — люди специально собираются для этого, например, в библиотеках. Бывали вечера, когда мы точно знали, что сейчас нас единовременно смотрят в 200 точках по всей России — в залах от 50 до 500 человек. Представляете, какая это аудитория! И какая это ответственность для нас. Это очень волнительно.

— Какой штат требуется для всей этой работы со звуком? Сколько уже лет вы отвечаете за это направление? И как вообще «филармоническая» история случилась в вашей жизни?

— Пятнадцать лет назад мне позвонил Алексей Алексеевич Шалашов (генеральный директор Московской филармонии. — Ред.) и сказал фразу, которую я помню до сих пор: «Ради такого дела можно пожертвовать многим». Я в тот период был «свободным человеком» — звукорежиссер обычно живет в режиме «волка ноги кормят», — зарабатывал неплохие деньги, было много и звукозаписей, и продюсерской работы. И тут мне предлагают работать в одном месте… Но к Алексею Алексеевичу я уже тогда относился с беспредельным уважением.

Когда я только пришел сюда, в службе работали четыре человека. Сейчас нас 16, но это на все залы и на все направления — от звукоусиления до интернет-трансляции.

© Станислав Семенюк

— Важность роли звукорежиссера в концертном зале понятна. А в студийной записи? Расскажите мне, дилетанту: в чем здесь ваша значимость? Почему для звукорежиссеров даже отдельную номинацию «Грэмми» ввели? Ведь играют-то музыканты…

— Помню, один известный пианист после того, как мы с ним записали диск Скрябина, подарил мне свою фотографию с подписью: «Паше, который играет лучше меня».

В похожих на ваш вопрос формулировках, кстати, думают и некоторые музыканты. Расскажу пару примеров. В первом случае это был камерный коллектив, участники которого пришли на запись с условием, что я дам каждому самостоятельно «покрутить» звук собственного инструмента. Покрутили-покрутили, плюнули и разошлись, в итоге доверив все мне.

Другой случай был еще веселее. Я записывал замечательный струнный квартет: четыре профессионала, каждый из которых — дотошный человек. Музыканты говорят мне: «Мы очень хотим, чтобы все было очень хорошо, поэтому позвольте нам самим разметить те фрагменты, которые вы потом будете монтировать». Я ответил: «Ради бога! Буду только рад». И что они мне принесли? Партитуру, в которой каждый из музыкантов разметил лучшие куски только на своей строчке. То есть первая скрипка говорит: «Вот здесь я сыграл лучше всего, этот фрагмент и возьмите». Несмотря на то что вторая скрипка здесь же сфальшивила. Пришлось объяснять: «Вы же играете вместе, вас же слышно соседними микрофонами…» В ответ: «Да? Ой! А мы не знали…» То есть даже среди музыкантов не все знают о тысяче скрытых моментов, которые есть в звукорежиссуре.

— Но я же, наверное, не первый задаю вам такой вопрос? Вот художнику по свету проще простого показать свою важность для процесса: сделал солисту темное лицо — и сразу некрасиво. У вас есть какой-то столь же наглядный способ, чтобы объяснить важность работы звукорежиссера?

— Это, пожалуй, самый значимый вопрос в нашей беседе. Поэтому сначала показываю… (Прикасается к пульту, отключает разом вывод на звукорежиссерские колонки всех микрофонов — из зала и со сцены. Возвращает звук только с одного микрофона, в который в этот момент ведущий говорит приветственное слово перед концертом.) Как вам звук?

— Ужасно!

— Плоско, неинтересно, некрасиво… Теперь если будем «вводить» по очереди каждый из микрофонов, то каждый из них будет звучать именно так. А вот для того, чтобы нарисовать объемную картину (возвращает на колонки все отключенные микрофоны, звук снова становится глубоким и объемным), и нужна наша профессия.

Если мы сделали какую-то запись за три дня, то монтироваться она может полгода и даже больше.

— Впечатляющая демонстрация, снимаю шляпу.

— Любовь Александровна Доронина — человек, которого я считаю своим главным учителем в профессии, — рассказывала, как к ней в аппаратную звукорежиссера приходили люди из студии и, послушав запись, говорили: «А у нас там было совсем по-другому…» И она отвечала: «Всегда будет по-другому!»

Почему? Потому что звукорежиссер все рисует заново. Сейчас была возможность показать это на примере. Но чаще я объясняю это на словах — тем, кто по-настоящему интересуется. Пример очень простой и, надеюсь, понятный. Придите в Большой зал консерватории. Каждый любитель музыки скажет вам, где там лучшие места. В этих местах вы как слушатель получите идеальный, потрясающий звук — ровный, сбалансированный, акустически обработанный. Теперь поставьте на эту же точку вместо ваших двух ушей два микрофона — самых дорогих и самых качественных. Запишите и послушайте, что у вас получится. Ничего хорошего у вас не получится. Потому что человеческое ухо — инструмент на порядок более совершенный, чем любой самый дорогой микрофон.

Поэтому звукорежиссер, ведущий звукозапись, должен нарисовать этот звук заново… Так сказать, «обмануть» человеческое ухо… А для этого недостаточно двух микрофонов — их нужно двадцать, а бывает, что и сорок! Нужно их расставить, развесить по всей сцене, и тогда можно будет попробовать в звукозаписи заново нарисовать картину, которую человек слышит своими двумя ушами. Но слушать будет уже не один зритель, а все, кто включит запись концерта или его прямую трансляцию.

— Насколько технически подкованным должен быть современный звукорежиссер? Есть ли в этой сфере «гонка вооружений», как, например, в мире цифровой фотографии или мобильных устройств?

— В мире классической музыки производители техники, в том числе цифровой, стараются делать продукты, удобные для большого количества звукорежиссеров. Они не усложняют, а наоборот, так сказать, приближают цифру к аналогу. Почему? Потому что понимают, что уши и интеллект звукорежиссера гораздо важнее знания техники.

Понятно, что современный звукорежиссер не может не знать какие-то пульты или технические устройства. Способ передачи сигнала за последние годы кардинально поменялся. Раньше сигнал со сцены в аппаратную шел по аналоговому кабелю длиной иногда и больше 30 метров, по пути накладывались всяческие шумы, помехи и прочее. Сейчас у нас в залах все идет цифрой по оптике, чтобы передавалась чистая информация. Но даже если звукорежиссер не разбирается в этой инженерии настолько, чтобы самому суметь это все собрать, это не значит, что он плохой звукорежиссер. Это, скорее, работа звукоинженера, а не звукорежиссера.

Обсуждая вызовы современности, я бы говорил о жизни звукорежиссера после окончания записи. Когда коллектив расходится, довольный и счастливый. В этот момент облегченно выдыхают все, кроме композитора, дирижера и звукорежиссера — для них работа только начинается. И если мы сделали какую-то запись, например, за три дня, то монтироваться она может полгода и даже больше.

С появлением компьютера в моей работе остается все меньше и меньше вещей, которые я сделать не могу. С аналоговым звуком можно было сказать: «Техника не позволила». Сейчас ты обязан уметь все, и в этом плане развитие необходимо.

© Станислав Семенюк

— При этом я помню фразу, сказанную вами в одном из интервью: что все-таки самое важное для звукорежиссера — это «учить ухо».

— Да, и я готов повторить это много раз. Самое главное в нашей профессии — уши. Самые главные аспекты — не технические, а творческие. Да, чтобы быть в тренде, тебе нужна техника — без нее невозможно работать. Однако если есть техника, но нет ушей — ничего не будет.

Как учить ухо? Слушать огромное количество записей — российских звукорежиссеров, зарубежных, старые записи, новейшие записи. Изучать историю, следить за тем, куда движется наша сфера. Мое богатство — это мои года и мои прослушанные записи. Багаж — это самое главное, что есть у звукорежиссера. Так, кстати, и говорил Алексей Алексеевич (Шалашов. — Ред.), когда представлял меня коллективу при приеме на работу: главное — даже не сам человек, а тот багаж звуков, который у него внутри. Настоящий профессионал знает, как звучит рояль вот у этого пианиста и вон у того звукорежиссера.

— Звук рояля как критерий, кстати, стал для меня открытием. Известный эстрадный звукорежиссер Илья Мазаев помогал мне готовиться к этому интервью с вами. Когда я спросил его: «Илья, но у вас же больше творчества. Электрогитара зазвучит так, как вы захотите, а в классике все должно быть строго определенным образом», — он ответил мне: «Вы не представляете, как это трудно — записать рояль! Классический звукорежиссер легко перейдет в эстраду, эстрадник в классики — почти никогда».

— Мой поклон ему — человек понимает предмет. На выпускных экзаменах звукорежиссеров (меня постоянно приглашают в экзаменационные комиссии), когда нужно быстро послушать человека и составить свое мнение о нем, я, как правило, и прошу: «Дайте мне его запись рояля». По ней сразу понятно, слышит человек или не слышит. Потому что рояль включает в себя огромное количество тембров, перспективных слоев. Это задача, у которой нет единственно верного решения, — один пишет так, другой эдак. Рояль очень просто записать плохо и очень трудно записать хорошо.

— Как живется звукорежиссеру в повседневном мире? Хочется ли убавить громкость звука в кафе? Раздражает ли, когда кто-то барабанит по столу? Чем звукорежиссер вообще отличается от «обычного человека»?

— Отключаться, когда кто-то барабанит пальцами по столу, я научился. А вот слушать радио и не замечать, как говорящий барабанит пальцами по ножке микрофона, — вот это все еще не получается. Наверное, в этом плане обычному человеку жить чуть проще. Мир вокруг нас, конечно, очень зашумлен. И уши можно не только «обучать», но и портить. Если я еду в метро, а рядом сидит человек с канальными наушниками и они звучат у него в ушах так громко, что это мешает даже мне, то я понимаю, что человек уже подсадил себе слух и продолжает это делать.

Кстати, интересный момент: если зайти в аппаратную звукорежиссера, которому, скажем, 30 лет, и другого, которому 50, то у второго средний уровень прослушивания музыки будет выше. Потому что возрастные изменения слуха, увы, присутствуют.

Окружающих нередко удивляет, что я всегда включаю телевизор на минимальную громкость. Друзья и близкие спрашивают: «А почему так тихо?» Спрашиваю в ответ: «А ты что, не слышишь?» Человек озадаченно отвечает: «Да нет, вроде слышу». В общем, полезно иногда задумываться, для чего мы так перегружаем свои уши.

Настоящий профессионал знает, как звучит рояль вот у этого пианиста и вон у того звукорежиссера.

— То есть бывает, что не только вас раздражает окружающий мир, но и наоборот? Ходит такой звукорежиссер-зануда и убавляет громкость у телевизоров…

— Профессиональный анекдот вам на эту тему вместо ответа. Свадьба звукорежиссера. Заходят молодожены в церковь, жених замирает и впечатленно смотрит на интерьеры и своды. Невеста наклоняется к нему и шепчет на ухо: «Вот только попробуй сейчас хлопни!..»

— Кстати, да — забавно, что при всех современных технологиях ходящие по залу и хлопающие акустики — обязательная часть его «доводки».

— А как вам нравится зависимость звучания от влажности? Можно элементарно продемонстрировать, как меняется звук. Наш зал оборудован специальной техникой для поддержания правильных уровней влажности. Все специалисты, настраивающие залы, знают, что влажность 45—50% — это то, с чего начинается качественный звук. Кстати, объяснить с точки зрения физики, почему для звучания влажность воздуха важнее, чем давление, непросто.

Если говорить о строительстве новых залов, то меня удивляет, когда залы изначально строятся в расчете на звукоусиление. То есть это уже не акустические залы, а электронные. Приходят пять тысяч зрителей и слушают оркестр, где у каждого скрипача стоит микрофон, все это микшируется и доходит до зрителя при помощи звукоусиления. И чем это отличается от записи? Ничем, кроме качества, которое в записи можно еще и доработать. Да, конечно, зритель видит, что происходит какое-то совместное творчество, и видит это вместе с многотысячной аудиторией. Но я считаю, что классическая музыка не терпит большого вмешательства электроники. Получается что-то неестественное. Все равно что смотреть футбольный матч, сидя на стадионе, но глядя на табло.

— Для завершения беседы у меня был заготовлен вопрос: «Как выглядит рай звукорежиссера?» Но, пока мы беседовали, родился даже не столько новый вопрос, сколько наблюдение. Я догадываюсь об уровне вашей рабочей загруженности (об этом интервью мы договаривались за полтора месяца). Догадываюсь, сколько вещей вас должно раздражать профессионально — от забытого на сцене лишнего микрофона до хрипящих колонок в каком-нибудь ресторане. Но при всем при этом вы оставляете впечатление человека, довольного жизнью. Я верно называю это ощущение?

— Я считаю себя счастливым человеком и счастливым звукорежиссером. Объясню почему. Прежде всего, у меня есть возможность применения себя — а она есть далеко не у многих звукорежиссеров. Это филармония и записи, на которые меня приглашают. Это потрясающая возможность общения со многими и многими исполнителями самого разного уровня, в том числе и со звездами — в лучшем смысле этого слова.

Вторая составляющая моего счастья — это дом, где я могу наслаждаться тишиной. В определенный момент я дошел до того, что купил дом в восьми километрах от Москвы именно ради тишины. Здесь ночью не слышно вообще ничего… Собаки иногда лают, птицы поют, но трасс нет, и стройки за окном нет. Здесь я даю моему слуху возможность снова вернуться на комфортный уровень. Здесь я могу как бы «обнулить» слух.

И есть третий момент — возможность отключения от всего для свободного творчества. Когда я уже все записал и со всеми пообщался, когда выпил шампанского и всех поблагодарил… тогда я беру эту груду материала, и мне нужно место, где я буду с ним работать многие месяцы. Такое место у меня оборудовано дома. Аппаратная. Вместо гаража.

Вот это и есть три составляющие моего профессионального счастья. Приблизительно так в моем понимании и выглядит рай звукорежиссера.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Чаплин AVСовременная музыка
Чаплин AV 

Long Arm, АДМИ и Drojji рассказывают, как они будут озвучивать фильмы Чарли Чаплина, используя джазовые сэмплы, игрушечную дрель и русский футворк

18 апреля 20197800