6 декабря 2018Академическая музыка
26900

«Люди слушают не концепции — они слушают звуки»

Тристан Мюрай о зарождении слова «спектрализм», коммерциализации современной музыки и о том, как узнать хорошего композитора

текст: Рена Фахрадова
Detailed_picture© Getty Images

Композитор Тристан Мюрай, один из основателей спектральной техники, уже во второй раз посетил Россию (впервые он побывал здесь в 2005 году). На этот раз он был одним из членов жюри в конкурсе Московской консерватории «Новые классики», в котором как-то уместились, казалось бы, малосовместимые номинации: «Современная академическая музыка» и «Современная популярная музыка».

— С последней четверти XX века многие академические композиторы начали обращаться к популярной музыке (например, Фаусто Ромителли признавался, что его покоряют открытость и импульсивность рока, и пытался использовать их в своих сочинениях). Что вы думаете об этом тренде и допускаете ли вы подобный синтез в своей музыке?

— На самом деле, я не уверен, что это так популярно, как вы говорите. Насколько мне известно, во Франции и других странах подобное направление не особенно распространено. Смешение особенностей популярной и академической музыки не является чем-то новым. Помнится, когда я был студентом (Мюрай поступил в Парижскую национальную консерваторию в 1967 году. — Р.Ф.), было достаточно много композиторов, которые, к примеру, вводили джазовые элементы в свою музыку. В то время это особенно было распространено на территории США, но вскоре исчезло, так как этот синтез все же не работал как нужно. Во всех смыслах.

Что касается рока‚ то был период где-то в самом начале 1970-х, когда этот жанр был очень прогрессивным — в Америке, Германии. Я, например, помню группу Blood, Sweat & Tears, она нравилась многим, в том числе и мне. А вскоре две группы определили становление коммерческой музыки: Pink Floyd и Queen — на мой взгляд, обе довольно интересные в своем жанре. На самом деле, довольно любопытно, что музыка (как популярная, так и академическая) сейчас становится все более коммерческой.

Я сам пробовал смешивать академическую и популярную музыку в 1980-х. У меня есть несколько пьес с синтезатором, электрогитарой, и они более или менее успешные. Например, пьеса для электрогитары («Vampyr 1984 года. — Р.Ф.) — одно из самых известных моих сочинений, его довольно часто исполняют. Я думал, что создавал некое подобие моста, соединяющего разные виды музыки, потому что в основе всего лежал синтетический звук. Можно даже сказать, что этим мостом была спектральность (смеется). А почему бы и нет? Спектральная техника была тогда действительно популярна. Я пытался делать что-то посильное, но все же развитие в этом направлении довольно ограниченное.

— Весьма необычное мнение. Многие композиторы, наоборот, считают, что будущее музыки — за смешением жанров. Это направление сейчас активно развивается в Германии, Нидерландах.

— Я все же с вами не соглашусь. Так как я часто встречаю молодых композиторов и вижу, что они делают. Хотя, может, ко мне просто не приходят те, кто занимается созданием музыки на стыке популярной и академической (смеется). Что касается будущего музыки… Кто знает? Я не знаю, что я сам буду писать в следующем году, — как я могу знать, что случится со всей музыкой?

— В статье «After-Thoughts» 2005 года вы пишете, что одним из самых больших недостатков ваших студентов является отсутствие гармонического сознания (под этим понятием Мюрай подразумевает какую-либо звуковысотную организацию в музыке. — Р.Ф.). Так ли оно необходимо в 2018 году?

— Оно всегда необходимо, потому что это основа музыкальной логики. Если честно, меня часто вгоняет в депрессию то, что я слышу. Практически везде отсутствуют хоть какое-то гармоническое сознание и контрастность звуковысотной организации.

Жерар Гризе как-то сказал мне: «Люди хотят называть то, что мы пишем, спектральной музыкой, и я не согласен с этим». Я на это ответил: «Хорошо, ты не согласен, но ты же понимаешь, что именно так это и будет называться».

— Насколько мне известно, когда пришло время выбрать какое-то словесное обозначение тому, что мы сейчас знаем как «спектрализм», вы с коллегами долго не могли прийти к единому мнению. Насколько это слово, по-вашему, подходит к вашей музыке?

— Я бы не сказал, что мы пытались найти что-то словесное. Мы просто делали то, что считали нужным. Назвать «спектрализмом» нашу работу по изучению и использованию в музыке структуры звука было не нашим решением, мы в принципе не хотели давать этому какое-то имя, это сделали совершенно другие люди. На курсах в Дармштадте, приблизительно в 1980-х, Жерар Гризе как-то сказал мне: «Люди хотят называть то, что мы пишем, спектральной музыкой, и я не согласен с этим». Я на это ответил: «Хорошо, ты не согласен, но ты же понимаешь, что именно так это и будет называться». Все это было решено не нами. Более того, я никогда не думал, что мы изобрели какой-то новый тип композиции: ведь это просто набор техник, определенное отношение к звуку, понимание того, что такое звук и какие отношения существуют между природой звука и конструкцией музыки. Так что «спектрализм» — это объединение подобных идей, но никак не стиль.

— Ваша работа происходила в IRCAM (Институт исследования и координации акустики и музыки, создан Пьером Булезом в 1977 году при Центре Помпиду. — Р.Ф.). Если я правильно понимаю, то в 70-е — 90-е изучение звука и создание компьютерных программ были одной из основных идей вашего творчества.

— Именно так. По сути, все, чем мы занимались, — пытались найти адекватное воплощение тому, что было у нас в головах, и искали верные инструменты, чтобы достичь нужного результата. В конце 1970-х у нас еще ничего не было, и мы получали любую информацию только из книг. Через какое-то время начали возникать самые разные компьютерные техники, в том числе и в IRCAM, где было возможно проводить анализ звука с помощью компьютера. Это помогло нам лучше понять то, чего мы хотим. Короче говоря, когда ты получаешь информацию о новых способах изучения звука, это порождает новые идеи, которые, в свою очередь, порождают новые техники изучения этого звука.

Наличие или отсутствие временнóй организации является замечательным способом отличить хорошего композитора от… менее хорошего!

— Насколько важно для вас восприятие слушателей? Пытаетесь ли вы себе представить, как люди воспримут ваше произведение?

— Да, я стараюсь. Конечно, я никогда не смогу узнать, что люди слышат на самом деле, но это не значит, что нужно перестать пытаться. Любой композитор является первым слушателем своей музыки, и это весьма проблематично, потому что он изначально знает, что в этой музыке происходит. Поэтому я стремлюсь к тому, чтобы полностью забыть, что я написал, и представить, что никогда не слышал этой музыки раньше. Я понимаю, что мое представление о музыкальном времени неидеально. Ведь, к примеру, в самом начале пьесы людям нужно больше времени, чтобы познакомиться с новой для них информацией. Наверное, им также нужно время на ее запоминание, чтобы, когда какая-то музыкальная структура вернулась, они узнали ее.

Вообще для меня есть две важные вещи, касающиеся сочинения музыки. Об одной из них мы уже говорили — это вертикальная организация и ее возможности. Но гораздо более важная составляющая — это время, оно даже важнее вертикали. Этого не осознает подавляющее большинство композиторов. И, кстати говоря, наличие или отсутствие временнóй организации является замечательным способом отличить хорошего композитора от… менее хорошего!

Когда я говорю «время», я подразумеваю под этим целый ряд, казалось бы, совершенно разных понятий: ритм, жест и форму. Многие композиторы хотят удержать всю организацию за счет концепций, но это не работает, потому что люди слушают не концепции — они слушают звуки. Более того, в зависимости от природы слышимого звука изменяется восприятие времени. Невозможно отделить себя от временнóй организации и нахождения в контексте музыкальной структуры, а также от связи между этими двумя параметрами.

— Существует ли какое-то «идеальное слушание» вашей музыки?

— Что вы имеете в виду?

— Например, Карлхайнц Штокхаузен считал, что каждый воспринимает музыку совершенно по-разному и каждый по-своему прав. Витольд Лютославский, наоборот, говорил: «Я сам сочиняю восприятие слушателя». Что из этого вам ближе?

— На самом деле, все (смеется). Я не могу контролировать то, как люди слушают мою музыку, но при этом надеюсь, что воспринять ее можно только каким-то одним образом. В каком-то смысле это и есть то, чего я стараюсь достичь: сделать так, чтобы у каждого был минимальный уровень возможностей воспринимать мою музыку как-то по-своему, но при этом создать некое непосредственное, прямое восприятие музыкальной формы. Для меня важно, чтобы мою музыку можно было слушать много раз и каждый раз замечать что-то новое. Именно поэтому музыка должна быть достаточно насыщенной. Бывает, что пьеса кажется просто замечательной, но ее банально невозможно слушать несколько раз: ведь каждый раз слышится одно и то же — ничего (смеется). Настоящий интерес представляют те произведения, в которых при повторных прослушиваниях обнаруживается все больше разных деталей и слоев информации. Глубина и богатство музыкальной ткани определяются именно этим — возможно ли углубиться в новые слои информации при повторном слушании.

— Насколько я знаю, у вас есть уже довольно длительный интерес к неевропейским культурам. Как вы ими заинтересовались?

— Сложно сказать. Как-то в молодости я поехал в Китай и понял, что меня очень привлекает эта культура.

— Повлиял ли этот интерес на ваше творчество чем-то, кроме использования конкретных инструментов?

— Я так понимаю, вы имеете в виду мою пьесу «L'esprit des dunes» (1994 года. — Р.Ф.)? Это было настоящее исследование тибетских инструментов и монгольского пения. При этом я никогда не пытался написать что-то на основе фольклора, как, например, Бела Барток. Я не хочу писать что-то, похожее на музыку других стран. Не думаю, что из этого получится что-то хорошее. Но знакомиться, слушать и воспринимать музыку иных культур кажется мне чрезвычайно важным и интересным. Конкретно в отношении музыки могу сказать, что это позволяет лучше изучить феномен звука.

Я очень много путешествовал, слышал гамеланы (традиционные индонезийские оркестры. — Р.Ф.) на Бали, гагаку (жанр японской классической музыки. — Р.Ф.) в Японии и множество других вещей. Очень интересно наблюдать за разными видами музыки сквозь особое восприятие людей с отличным от привычного нам ощущением времени.

Вы спрашивали о некоем «идеальном слушании», и это как раз еще один пример того, насколько оно может быть разным: ведь у каждого народа своя форма восприятия музыки. Например, когда вы слушаете индийскую музыку так же, как любую европейскую, то такое слушание будет крайне поверхностным. Вы не заметите всех ее изгибов. Нужно знать что-то большее: к примеру, об импровизационности такой музыки, о борьбе между исполнителями на ударных инструментах… Знание культур разных стран предполагает знакомство не только с музыкой, но и с архитектурой, к примеру. Для меня очень интересна тема литературы и особенностей разных языков. Хотя я и не знаю этих языков, мне интересно постигать то, что передается словами, столь отличными от наших.

— У вас в семье много художников. Повлияло ли это как-то на вас? Вы никогда не думали о том, чтобы рисовать?

— О нет, это не для меня… Почему я выбрал музыку? Кто знает, может, она сама меня выбрала. Я бы, конечно, хотел рисовать, но я ведь не могу делать абсолютно все! Это ведь так же сложно, как и писать музыку!

По поводу моей семьи… Одна из моих сестер сделала сайт о нашем отце, там выставлены его работы: рисунки, стихи и многое другое. Он изобрел свою технику рисования с помощью чернил. Вообще мой отец очень увлекался визуальным искусством, у него было множество друзей-художников. Начинал же он как журналист, писал критические статьи о выставках и обо всем, с этим связанном. Сам же я никогда не задумывался о том, чтобы продолжить его путь. Но в целом визуальное искусство мне крайне интересно.

Клод Дебюсси, конечно, совершенно особенный композитор, но это не потому, что он француз, — это потому, что он Дебюсси.

— У вас есть какие-то любимые художники?

— О, у меня их много! Я даже работал с видеохудожником Эрве Байи-Басеном (Hervé Bailly-Basin). Мы сделали с ним два проекта: в 2008 году — «Liber Fulguralis», произведение, вдохновленное утерянной книгой античных оракулов, а в 2017-м — «Near Death Experience» по очень известной картине Арнольда Бёклина.

— Что такое французская музыка сегодня? Чем она отличается от музыки других стран?

— Не уверен, что сейчас так уж много различий между странами. Люди, безусловно, везде разные, но не думаю, что это сильно связано с их происхождением или страной.

— Но ведь, например, иногда французскую музыку начала-середины ХХ века можно угадать, даже не зная фамилии композитора.

— Хорошо, Клод Дебюсси, конечно, совершенно особенный композитор, но это не потому, что он француз, — это потому, что он Дебюсси. Что касается Оливье Мессиана — если вы читали какие-то его высказывания о музыкальной выразительности, то наверняка заметили, что он много говорил и о русской музыке, например. В некотором отношении есть достаточно много общего между Мессианом и Александром Скрябиным.

Когда я анализировал прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» (Дебюсси. — Р.Ф.), то заметил некоторое сходство с увертюрой к опере «Тристан и Изольда» (Вагнера. — Р.Ф.): схожая гармония, схожая организация музыки… Именно поэтому крайне сложно описывать музыку с национальной стороны, и, признаться, такой «национальный» подход мне совершенно не нравится.

— То есть вы отрицаете понятие «национальная школа»?

— Абсолютно. Я считаю это очень сильным упрощением. Особенно в наше время, конечно же!

В определенный и довольно непродолжительный период с конца XIX по начало XX века были композиторы, которые пытались выйти из тональной организации музыки и классических музыкальных форм. Вместо этого они обращались к тому, что находили в глубинах традиций своих стран, — отсюда все эти «испанская школа», «русская школа» и прочее. Но нельзя же и сегодня все сводить исключительно к понятию национальных школ! Слишком много изменений произошло с тех пор.

Я работал со множеством различных оркестров по всему миру и могу сказать, что иногда мои собственные сочинения немецкие ансамбли исполняют гораздо лучше французских. То же касается и моих учеников: я встречал неамериканских студентов, которые пытались делать что-то, похожее на американский репетитивный минимализм. Или видел студентов из Германии, чей образ мышления сильно похож на стереотипный французский.

— Какая главная идея у вашей музыки сегодня?

— Мне кажется, я всегда пытался построить убедительный диалог с музыкой. Помимо изучения звука и всего остального я также пытался наладить общение со своим слушателем. Сейчас я думаю, что благодаря всем известным мне инструментам я могу построить любой спектральный код без непосредственного спектрального анализа, потому что все делается компьютером, — сделать подобное не является чем-то из ряда вон выходящим. Куда важнее создать музыкальную форму, которая значила бы что-то для других людей. Я не очень заинтересован в какой бы то ни было идеологии или абстрактных концепциях. Меня гораздо больше интересует, что я могу выразить и что люди могут получить из того, что я придумал.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Блиц-крикТеатр
Блиц-крик 

«Мизантроп» Дмитрия Быкова и Элмара Сенькова в «Гоголь-центре»

7 декабря 201829960