16 октября 2018Академическая музыка
58080

Леонид Десятников, автор «Дон Кихота»

Поэт Иван Соколов об искусстве смотреть назад

текст: Иван Соколов
Detailed_picture© Сергей Полтавский

Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл.

Осип Мандельштам. «Слово и культура»

При ответе на вопрос, кто такой Десятников, есть большой соблазн отказаться от достоверности и описать его как какого-нибудь литературного персонажа. Я не имею в виду богатую на перипетии судьбу или экзотичность характера; почему-то именно музыка Десятникова словно сама хочет видеть себя принадлежащей не только своему автору, но и кому-то еще. Как если бы Десятникова и впрямь сочинил какой-нибудь современный — кто, кстати? Пушкин? Гоголь? Белый?.. Как будто его музыка доносится до меня не из наушников, а со страниц чьего-то романа, она словно сама — плод изощренного вымысла, фантазия, воплотившаяся в чужом слове. Наверное, поэтому в связи с Леонидом Десятниковым мне вспоминается одна изящная история о сочинителе — «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”».

В рассказе Борхеса несчастный чудак Менар задался целью написать «Дон Кихота» то ли поверх Сервантеса, то ли вопреки ему, то ли вслед. Смешно уже от самой идеи: вместо того чтобы пытаться разглядеть в глубинах своего опыта оригинальные сюжеты и воплотить их в уникальной форме, Менар зачем-то упорно ломится в один раз уже открытую дверь. Что ж, мы внимаем его резонам: роман Сервантеса персонажу начала XX века кажется музеефицированным трупом — «предлогом для патриотических тостов, для высокомерия грамматиков, для неприлично роскошных изданий». И цель Менара вроде бы благородна: сбрызнуть живой водой модерна окоченевший труп канонического текста — однако за это дело он берется более чем своеобразно.

Мы так до конца и не понимаем, как именно работал Менар, однако знаем, что он не копировал роман Сервантеса — то есть был не переписчиком, а автором «Дон Кихота» в прямом смысле (auctor). Более того, против наших ожиданий его труд — не попытка приблизиться к тексту Сервантеса вплотную. Наоборот — Менар даже не перечитывает роман, чтобы напрямую работать с его текстом, а принимается за работу, когда первое и единственное чтение уже как бы и выветрилось у него из головы. Как ни парадоксально, но, чтобы пересоздать роман Сервантеса, чтобы произвести текст, совпадающий с «Дон Кихотом» до запятой и одновременно радикально от него отличающийся, Менар работает, скорее, с каким-то смутным образом, с ощущением «Дон Кихота», с идеей о «Дон Кихоте» — шедевре, который, по мнению Менара, «вовсе не необходим». По заверениям рассказчика, в итоге Менар достигает полной идентичности своего текста с оригиналом — по крайней мере, формально.

Мы также узнаем, что Менар основательно готовится, как хороший профессиональный прозаик к написанию исторического романа: он блестяще овладевает и испанским языком XVII века, и историей Испании, и корпусом исследований «Дон Кихота». Казалось бы, он полностью готов, осталось положить чистый лист и начать писать, максимально точно вообразив, будто бы он и есть Сервантес, т.е. сымитировать, реконструировать все условия изначального сочинения оригинального текста — и тогда, по всем ожиданиям, из-под его пера должны политься строки, до запятой совпадающие с текстом «Дон Кихота». Однако при всей амбициозности и даже авангардности менаровского проекта его исполнение поражает своей непритязательностью. Вместо того чтобы создать масштабный модернистский роман, писатель, признавая ограниченность своих сил, берется лишь за несколько сервантесовских глав — за девятую и тридцать восьмую, а также фрагмент двадцать второй.

Уже в дотошности Борхеса, сообщающего читателю номера этих глав, проскальзывает та злая ирония, которую он затем обрушит на своего персонажа. Кульминационный эпизод рассказа стоит того, чтобы его процитировать целиком:

«Сравнивать “Дон Кихота” Менара и “Дон Кихота” Сервантеса — это подлинное откровение! Сервантес, к примеру, писал (“Дон Кихот”, часть первая, глава девятая):

“...истина, мать которой — история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему”.

Написанный в семнадцатом веке, написанный “талантом-самоучкой” Сервантесом, этот перечень — чисто риторическое восхваление истории. Менар же пишет:

“...истина, мать которой — история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему”.

История — “мать” истины; поразительная мысль! Менар, современник Уильяма Джеймса, определяет историю не как исследование реальности, а как ее источник. Историческая истина для него — не то, что произошло; она — то, что, как мы полагаем, произошло.

Заключительные слова — “пример и поучение настоящему, предостережение будущему” — нагло прагматичны.

Столь же ярок контраст стилей. Архаизирующий стиль Менара — иностранца как-никак — грешит некоторой аффектацией. Этого нет у его предшественника, свободно владеющего общепринятым испанским языком своей эпохи».

В идиотском положении здесь оказываются сразу все. Сервантес объявляется ни много ни мало «талантом-самоучкой», Менар тратит всю свою жизнь на то, чтобы произвести фрагменты текста, дословно совпадающие с романом XVII века, недоверчивый читатель туп, потому что, уставившись на два идентичных абзаца, судорожно соображает, чем же они отличаются, а рассказчик-ханжа напыщенно делает вид, будто прекрасно понимает это различие, подверстывая к своему комментарию поистине кретинские аргументы («История — “мать” истины; поразительная мысль!»).

Сознание Борхеса, этого литературного маньяка, порождает удивительный фантазм — героя, который в пику всем конвенциям своего времени стремится не создать что-то новое, но пересоздать старое. Однако Борхес фиксирует абсолютную обреченность этого проекта: после смерти его героя не остается даже черновиков, и все, что мы узнаем о тексте Менара, основывается либо на восхвалениях рассказчика, уже окончательно потерявшего наше доверие, либо на еще более противоречивых слухах и высказываниях персонажей второго ряда, каждого из которых можно подозревать в неискренности.

Я позволил себе так подробно напомнить читателю о борхесовском гротеске, вызывающем одновременно искренний смех и искреннее же сочувствие, по той простой причине, что меня самого уже давно мучит похожий фантазм. Борхес говорит, что «Дон Кихот» Менара должен был стать максимально современным произведением, вырастающим из личного опыта героя и из всех трансформаций культуры, произошедших со времен Сервантеса: «Быть в той или иной мере Сервантесом и прийти к “Дон Кихоту” он счел менее трудным путем — и, следовательно, менее увлекательным, — чем продолжать быть Пьером Менаром и прийти к “Дон Кихоту” через жизненный опыт Пьера Менара». Из всех затей, когда-либо посещавших воображение художников, эта всегда казалась мне наиболее безумной, но в то же время по-настоящему героической и — поразительно современной.

Имя моему фантазму — Леонид Десятников, чьи сочинения все время преследуют меня, как «вопрос, оставшийся без ответа» — вопрос, который Искусство обращает к нашему «сегодня».

Действительно, когда я слушаю музыку Десятникова, то почему-то всегда испытываю небольшой внутренний дискомфорт социального происхождения, этакое guilty pleasure, — подозреваю, впрочем, что такой дискомфорт необходим и в некотором смысле даже полезен. Я точно осознаю, что слушаю поистине прекрасную музыку, я даже знаю, что сегодня это уже вполне канонизированный проект, однако почему-то, признаваясь себе в удовольствии, я одновременно ловлю себя на том, что теряю под ногами почву и словно бы лишаюсь права считаться «продвинутым» слушателем актуальной, современной музыки.

С одной стороны, передо мной возникает образ «широкой общественности» — условных завсегдатаев филармонии, для кого Десятников — сатанист и зубоскал без единой оригинальной мелодии, одно надругательство над прошлым, сплошная провокация. В структуре борхесовского рассказа это была бы позиция условного имплицитного читателя, как бы говорящего: «Да что нового в тексте этого Менара? Скопировал классика и водит нас за нос». Но с другой — мне мерещатся «истинные ценители», критики и композиторы, чье экспертное суждение эта музыка также должна не удовлетворять, хотя и вроде как по другой причине. Так и слышу их голоса: «Это профанация! Тут Пьяццолла, там перепевы советских песен — да этот Десятников все время заигрывает с популярной музыкой!» Или что-нибудь в духе: «Деконструкция тоталитарных ценностей? Благодарствуем, уже наелись. На дворе давно не концептуализм». Эти призраки, наоборот, могут напомнить нам напыщенных хулителей Менара, обвиняющих его в «архаичности» и «аффектированности» языка — т.е. в том, что сам его проект «устарел».

Моя ирония очевидна: Десятников сегодня — признанный классик. Публика с готовностью приходит слушать его «провокации», а просвещенные критики пишут положительные отзывы на новые сочинения. Всегда есть опасность искажения музыки, когда на нее накладывается шум коллективного: мнения, рецензии, аплодисменты, — но даже если я вычитаю это из своей рецепции Десятникова и обращаюсь мыслью к минутам индивидуального, одинокого прослушивания этой музыки дома, то и тогда «защищать» ее от потенциальных нападок все равно бессмысленно. При всей легкости, «игре в игрушечность» письмо Десятникова обладает такой плотностью, что при первом же прочтении вопросы исчезают. Слушателю не обязательна даже нечеловеческая эрудиция — неуловимый сердечный рецептор и напряженный внутренний этос моментально скажут: эта музыка — настоящая. Казалось бы, Десятникова уже начинают так легко относить к канону, что скоро он окажется примерно тем же, чем для Менара был роман Сервантеса, — уютным, безвредным объектом прошлого. Этого, однако, не происходит, и странный внутренний дискомфорт, жертвой которого становлюсь я сегодня, в самой середине десятых годов, — тому серьезное подтверждение.

Дело не в том, что музыка Десятникова кажется придуманной каким-то писателем, и даже не в том, что, слушая ее, я оказываюсь словно внутри борхесовского рассказа, между нечувствительными читателями и бесчувственными критиками. Едва различимое зияние, которое распахивается в каждом сочинении Десятникова, проистекает от того, что эта музыка заставляет нас переосмысливать свои отношения со временем и даже более того — смещает самое главное в нашем ожидании от произведений искусства. Если короче — Десятников меняет конвенцию.

Порожденные моим бессознательным монстры (публика и эксперты) не так уж фантастичны и по-своему нам пригодятся. Если суммировать их претензии и перевести негативное изображение в позитив, мы получим тем более яркую, что исчерпывающую картину идеального произведения искусства с точки зрения современной конвенции.

Главной чертой художественного произведения, тем, что определяет само существование искусства, тем, чего мы по умолчанию требуем от искусства, в этом ракурсе станет оригинальность. Каждый жест художника, каждая его работа должны быть уникальны, чтобы обладать для нас достаточной ценностью. Вот перед нами играет в ручье Шубертова форель — и мы уверены: никто на свете никогда не сочинял такой мелодии — и не сочинит больше вовек. Манера художника должна быть ни на что не похожа, неповторима — а если она повторима (как повторимы, воспроизводимы принты Уорхола), то художник, по крайней мере, должен первым в мире это изобрести. Сам художник, разумеется, не должен повторять манеры предшественников, а если поэт Пригов начинает в своих стихах мимикрировать под поздний соцреализм, то мы сразу приосаниваемся и говорим: «Какая ловкая деконструкция, какая критическая ирония!» Произведения искусства, чтобы достаточно нас занимать, должны что-то менять в нашем опыте, вносить новое в наше существование, а это значит, что они должны быть инновативными по своей природе, должны отличаться от того, что уже раз было достигнуто. Можно, правда, продолжать и совершенствовать достижения предшественников, но в идеале художник вообще должен открывать что-то совершенно новое — никогда ранее не существовавший жанр, никем раньше не использовавшийся медиум; его работа должна производить некое «приращение смысла», а лучше всего, если она тотально обновляет всю нашу систему ценностей.

Нетрудно заметить, что такой взгляд на искусство сопряжен с целым рядом проблем. Во-первых, человек, воспринимающий такое искусство, предстает пассивным обывателем, чей уютный филистерский мирок может разворошить только акт радикальной трансгрессии художника, жест тотального остранения. Во-вторых, все это, разумеется, установки и ожидания, окрашенные в совершенно однозначные тона: мы видим, что сама лексика этой конвенции предельно романтична («оригинальное», «новое», «уникальное», «неповторимое») — или, по крайней мере, постромантична («инновация», «остранение», «приращение смысла»). То есть, с собственной точки зрения, эта конвенция, вообще говоря, более чем старомодна: если каждый новый художественный и интеллектуальный жест должен «сразу смазать карту будня», то устойчивое обращение к романтическим критериям оценки искусства вообще-то давно пора расценивать как мракобесие и обскурантизм. Действительно, эпоха романтизма в западной культуре, на самом деле, пока что так и не закончилась; преодолевая постоянно возвращающийся на каждом новом витке кризис, романтизм как система установок живет и здравствует — и целиком определяет не только вкусы «широкой общественности», но порой и профессиональные воззрения экспертов. С точки зрения науки, эти взгляды легко объединить под знаменами позитивизма: история искусств мыслится как поступательное движение от точки A к точке B, как безусловный прогресс, наблюдаемый в каждом следующем этапе развития форм и содержаний. Каждое произведение искусства должно быть если не «лучше» предыдущего, то — «новее». В нем должно быть больше острой актуальности, чем в предыдущей работе, чей свежий эффект уже немного стирается — «автоматизируется», по выражению Шкловского, этого несомненного «романтика» XX века.

В конце концов, проблема даже не в том, что сущность искусства серьезно искажена в теории, согласно которой художники «только и думают, как бы расчистить дорогу идущим впереди себя», как это выразил Мандельштам в эссе «О природе слова». Проблема в самом отношении к искусству и его истории: в таком ракурсе они превращаются в пыльную кунсткамеру. Всякий художник в ней ценен лишь каким-то небывалым вывертом, таким наростом — или, наоборот, таким изъяном, — каких свет еще не видывал. За каждым «проектом» в этой всеобъемлющей картотеке закреплен свой ящичек со своим ярлычком: работа художника A состоит в a и только в a, работа художника N пока не определена, но является прямым продолжением M.

Такие оппозиции, как «старое/новое», «оригинальное/заимствованное», «уникальное/воспроизводимое», если их применить к музыке Десятникова, внезапно дадут сбой — вернее, могут привести к неоднозначному результату. Мы вдруг увидим, что процент заимствований у других, обращений к произведениям прошлого, использований старых моделей и «общих мест» в этой музыке, на поверхностный взгляд, существенно выше, чем в произведениях любого другого современного композитора. Или, скажем мы, даже если это и не так — то уж, по крайней мере, у Десятникова это сделано однозначно заметнее. Эта музыка как бы акцентирует свои связи, подчеркивает, что она не существует в вакууме, но наращивает вокруг себя некое подобие странной социальности — какую-то утопическую общность, участники которой — другие музыки. Достаточно пробежаться по названиям его произведений, чтобы моментально среагировать на обилие интертекста («Отзвуки театра», «Любовь и жизнь поэта», «Зима священная 1949»). Однако сама по себе интертекстуальность еще никак не поможет нам понять Десятникова: куда важнее его принципиальная устремленность в прошлое, а не в будущее, взгляд назад — при полнейшем отсутствии каких бы то ни было ностальгических ноток и какого-либо намека на традиционалистское мировоззрение.

Этот взгляд назад таит в себе совершенно радикальные творческие возможности. Если мы допустим, что наша связь с прошлым куда глубже, чем два кратких века, если мы выйдем за рамки романтических координат и представим, что сегодня возможно искусство, которое «оригинально» тем, что общается со своим же прошлым, — иными словами, искусство, функционирующее сегодня по законам, остававшимся актуальными до конца XVIII века, — то нам предстанет ошеломительное зрелище. Для этого нам придется ненадолго перестать так безоглядно доверять Менару и всмотреться чуть пристальнее в роман, который, по словам борхесовского рассказчика, «попросту противопоставляет рыцарским вымыслам убогую провинциальную реальность своей страны».

«Дон Кихот» Сервантеса, в первую очередь, любопытен совершенно не тем, что́ он нам сообщает об «убогой провинциальной реальности» Испании начала XVII века. Этот роман создавался «на перекрестье жанров», и наибольшую остроту его звучанию придает то, что в нем в свернутой форме — сообщающей тексту сумасшедшую энергетику — уместилось как все созданное до него, так и — потенциально — все последующее европейское искусство. Если бы после Третьей мировой войны от человечества остался один «Дон Кихот» — этого было бы достаточно, чтобы составить себе представление обо всей двухтысячелетней культуре нашей цивилизации. Расколотый мир сервантесовского романа расслаивается на массу несводимых воедино дискурсов; нагнетаемая речевая масса начинает дрожать и улепетывает при первой же нашей попытке синтезировать цельный нарратив. Сервантес как бы применяет принципы психоанализа к обоим протагонистам, выявляя в них шизоидное сосуществование реального и символического, каждый факт в их восприятии получает полярные интерпретации: в некотором смысле перед нами — «катехизис противоречия». Герои существуют одновременно в двух (трех, четырех…) слоях реальности, каждый из которых сообщается с другим и временами, в порыве «трагической шаловливости», играет по его законам, — но затем иллюзия неизбежно разбивается, и барочное «я» героев переживает новую катастрофу. Мы видим, что «Дон Кихот» — вместилище европейской культуры, своеобразный резервуар традиции, волшебный колодец Мимира. «Схватив» в себе все западное искусство, известное на 1605 год, «Дон Кихот» при этом не замирает в одной точке, а остается динамично устроенной системой, которая перекодирует свое содержимое в зависимости от запросов эпохи. Многочисленные обращения к «Дон Кихоту» у последующих авторов, оммажи Сервантесу наглядно иллюстрируют жизнь романа после физической смерти его автора: произведение искусства оказывается раздвигающимся в обе стороны телескопом, сквозь который можно глядеть как вдаль, так и вблизь — и вперед, и назад.

Однако моя цель состоит совсем не в том, чтобы защитить роман XVII века от нападок модерниста Менара. То, что «Дон Кихот» превращается в двусторонний телескоп истории, важно для меня именно потому, что в этой метаморфозе зафиксировался «взгляд» художника. Сервантес пишет свой роман как раз совершенно не для того, чтобы внести некую «инновацию» в романный жанр: его взгляд направлен исключительно назад. Принципиальным для автора «Дон Кихота» является именно диалог с предшествующей традицией. Бурлескная апроприация чужеродных регистров, неутомимое стремление не столько к пародии, сколько к включению в свой универсум противоречивых фрагментов языковой реальности, наконец, зашкаливающая концентрация пастиша в романе Сервантеса образуют некое сплетение магнитных волн, из которых рождается видение причудливого здания. Все его стены, фундамент и основание собраны из хорошо знакомых нам пород камня — однако их комбинация настолько необычна, чтобы не сказать «противоестественна» (barocca), что навсегда завораживает нас. И несущая конструкция «Дон Кихота», и подсобные материалы — все это, за исключением рабочих инструментов, не принадлежит Сервантесу и явлено нам во всей бесстрашной красоте отчужденного чужого. Цитаты уже почти неразличимы сквозь слепую толщу веков, однако рябь, создаваемая присутствием чужих, предшествующих голосов, остается самым главным ощущением от этого романа.

Чтобы уйти от довольно очевидной пространственной метафоры — которая, впрочем, еще сослужит нам службу в дальнейшем, — можно обратиться к другому примеру, уже не архитектурному, но ткаческому — даже индустриальному. Важнейшей эмблемой Поэта Нового времени стал старьевщик (un chiffonnier), совершивший триумфальное шествие по просцениуму Парижа времен Второй империи в стихотворении Шарля Бодлера «Le Vin des chiffonniers» (1857). Подробное описание этой почти мифологической фигуры можно найти в прозе Бодлера «Вино и гашиш»:

«Вот человек, в обязанности которого входит собирать дневные отбросы столицы. Все, что было извергнуто огромным городом, все, что было потеряно, выброшено, разбито, — все это он тщательно сортирует, собирает. Он роется в остатках развратных кутежей, в свалке всевозможной дряни. Он всматривается, производит искусный отбор; он собирает, как скупец, сокровища — всякие нечистоты, которые, вновь побывав между челюстями божественной Промышленности, станут предметами потребления или наслаждения».

Изображение творчества как ткачества, сочинения как подшивания лоскутов одного к другому — архетипично и на глубинном уровне обнаруживает родство с образом здания, сооруженного из чужих обломков. У Бодлера, однако, оно претерпевает существенную трансформацию: труд художника романтизируется, и мотив «творчество/шитье», известный нам еще по античным мифам, насыщается одновременно мессианскими и сатанинскими оттенками. Старьевщик шествует по аду нечистот, чувствуя себя в нем как дома, он — плоть от плоти этого жуткого мира. Но его пришествие, любовный взгляд, который он бросает на отвергнутые вещи, приносят им «искупление», новую жизнь — это взгляд Христа, выводящего грешников из ада в апокрифической литературе. Для романтической конвенции (с которой, впрочем, Бодлер работает крайне амбивалентно) предельно важен финал этого пассажа: из чего бы ни состояло произведение искусства, старые краски должны заиграть в нем новыми цветами — так и старьевщик Бодлера «перерабатывает» (recycles) ветхие тряпки в новую одежду, в «предмет потребления или наслаждения». Существенное отличие бодлеровского старьевщика от романтического художника, однако, заключается в том, что романтики провозглашали материалом своего искусства исключительно собственные чувства и фантазию. Бодлер совершает радикальный жест, показывая, сколь противоречива эта идея инновации, как много заимствования в якобы оригинальном труде: все «предметы потребления и наслаждения», оказывается, происходят из «свалки всевозможной дряни», которую город уже однажды отверг. В этом фрагменте поэт живописует бесконечный круговорот истории искусства, в котором новые произведения «потребляются» и приносят «наслаждение», но после наскучивают горожанину, и тот выбрасывает их на помойку — чтобы потом вновь увидеть их (и не узнать!) в новых шедеврах. Как впоследствии Ахматова, Бодлер буквально демонстрирует нам, «из какого сора растут стихи». Тем не менее вектор его искусства всецело определяется стремлением к обновлению: взгляд Бодлера — поэта, открывшего Европе само понятие современности (la modernité), — вне всяких сомнений, устремлен вперед, в будущее. Действительно, если произведение искусства и не полностью оригинально, то оно, по крайней мере, должно произвести какой-то ресайклинг, постирать старые лоскуты и сшить из них новое платье. Здесь нет и намека на «бесстрашную красоту отчужденного чужого» у Сервантеса, все чужое должно быть присвоено.

Эжен Атже. «Старьевщик» (1899)

Конечно, Бодлер — в полном смысле слова человек своей эпохи. Со времен Сервантеса прошло уже больше двух столетий, и способность смотреть назад, живительный дар ретроспекции стали существенно скомпрометированы. Чуть позже перед нами встает другая картина — Пьер Менар, страдающий оттого, что «Дон Кихот» превратился в недоступную икону, пытается вновь припасть к Мимирову колодцу: он напрягает всю глубину своей экзистенции, чтобы научиться черпать из волшебного источника, — и становится Сервантесом. Вернее, он обретает наконец истинного «себя», в каждой крупице собственного опыта прозревая художественный опыт Сервантеса. Менар оживляет сами правила, по которым Сервантес писал «Дон Кихота», и благодаря исключительно личному отношению к канону возвращается на новом витке к той уникальной возможности «писать назад», которая в эпоху модерна уже считалась безвозвратно утраченной. Фиксируя эту утрату, модернист Борхес с дотошной, хотя и обреченной мстительностью повествует о крахе менаровского проекта.

Ставки здесь вообще-то уже нешуточные — и, возможно, то внутреннее содрогание, которое я испытываю при прослушивании музыки Десятникова, подспудно, неким дальним родством связано с проблемой оригинальности в западном искусстве. Можно ли сегодня работать по лекалам — вернее, работать с лекалами — XVII века? Почему в искусстве возможен принципиальный отказ от формальной инновации? Модерн, осознавая всю проблематичность обращения к прошлому — даже обращенности в прошлое, — тем не менее предлагал разные модели решения этой проблемы. Одной из поэтик, расцветших на этой не слишком плодородной почве, стала поэзия Томаса Стернза Элиота.

Кто-кто, а Элиот — совсем не «автор “Дон Кихота”». Рыцарские романы его интересуют только как источники мифологем и предвестники европейской культуры Нового времени, в первую очередь — Вагнера. Однако культура XVII века и вообще доромантическая субъективность оказали решающее влияние на художественный опыт Элиота, повернувшись к нему совершенно другой гранью. Оппозиция «оригинальность/неоригинальность» для поэта-модерниста куда более болезненна, и каждый шаг, каждое микрозаимствование из текстов предшественников им точно выверены. Элиот много размышляет о своеобразии положения поэта модерна и приходит к неожиданному выводу: критерий искусства, критерий поэзии для него — не просто личная уникальность, но уникальное «чувство истории», включающее в себя и размышления о современности, и критическое осмысление прошлого, и — самое главное — художественное осознание своего места в традиции. Его поэма «Бесплодная земля» — икона европейского поэтического модернизма — удивительно напомнит нам «Детей Розенталя» или «Зиму священную, 1949 год»: в этой поэме нет практически ни одной строчки, которая не была бы раскавыченной цитатой из мировой классики с заходом на самые разнообразные территории — от провансальской поэзии XII века до древнеиндийских философских трактатов. Удивительно, насколько актуальным остается коллажное художественное сознание и сейчас, сто лет спустя. Выход «Бесплодной земли» ознаменовал огромный сдвиг в западноевропейском восприятии искусства: художник перестал быть привязан к молниеносному, уникальному полету своей личной фантазии, к выражению своих собственных, неповторимых эмоций, к достижению новых эстетических высот — романтическая парадигма была сломлена. Открытием Элиота, собственно, и был его личный путь к Мимирову колодцу — хранилищу общекультурных эстетических кодов. Поэтическое око, прозрев, повернулось назад, как заповедал когда-то Платон, и уперлось в себя.

Сегодня, однако, высокая концентрация интертекста не просто означает умение смотреть назад, но может свидетельствовать об отсутствии у художника зрения вообще. Если для Элиота обращение к предшествующим пластам культуры было радикальным жестом обретения своего опыта через опосредование чужого, то сегодня подобные махинации говорят лишь о наивных симпатиях к модернизму и в некотором смысле о культурной слепоте, то есть как раз об отсутствии у художника «элиотовского» чувства истории. Да, коллажное сознание актуально — но сегодняшний коллаж есть другой коллаж. Элиотовский коллаж принципиален тем, что «знает свои адреса». Каждая строчка окликает какую-то другую, чужую, строчку — и жизненно важно, какую. К «Бесплодной земле» автор прилагает комментарии, где самолично указывает на главные аллюзии поэмы, раскрывает их референцию. Для сегодняшнего художника такое цитирование слишком монологично: в каком-то смысле такой субъект очень волюнтаристски (со)общается с прошлым, постоянно натягивая его на себя, пытаясь различить в нем то, что ему уже заранее известно.

Мандельштам в 1933 году предлагает несколько иное понимание интертекста в знаменитом месте «Разговора о Данте», где цитата называется «цикадой». (Мандельштам, между прочим, — о чем часто забывают — комментирует «цитатную оргию» ни много ни мало самого Данте — речь о конце четвертой песни «Inferno».) Поэт прозревает в цитате сакральную природу нравственного императива — «неумолкаемость ей свойственна»: цитата велит ему вслушаться в свое звенящее пение, не подчиниться ее власти невозможно. Очень важно, что разговор идет именно о нравственном переживании: вибрации сгущенного интертекстуального поля входят в резонанс с «высоким» этосом поэта. Но в то же время цитата — всего лишь «цикада» — хрупкое, еле заметное насекомое: собираясь в большие скопления, цикады создают поистине прекрасную музыку, но поодиночке как бы исчезают.

Императив интертекста будет хорошо известен впоследствии концептуальному искусству, которое, однако, разглядит и противоположную его сторону — манипулятивность. Цитата — механизм с огромным потенциалом, однако после крушения тоталитарных идеологем ее уже невозможно использовать для строительства новой тотальной субъективности: у цитаты открывается потенциал освободительной деконструкции. В этом смысле можно наконец объяснить, чем принципиально отличается от Десятникова его давний соратник, «компаньон по постмодернизму» Владимир Сорокин.

Сила Сорокина (и одновременно ограниченность) в том, что его слой аллюзий практически всегда подается однозначно и как бы напоказ. Читая творения дублей Чехова и Ахматовой в «Голубом сале» (1999), мы всегда отчетливо ощущаем: перед нами именно имитация, причем не слишком похожая. Сорокин вроде бы тоже усвоил девиз Менара: обращаться не к «Дон Кихоту», но к идее о «Дон Кихоте». Ахматова для него — лишь эмблема, с тем же успехом он может пародировать кого угодно другого (главное, чтобы «большого поэта»). Для Десятникова же Мусоргский — это именно Мусоргский, вместо него нельзя подставить Бородина. При этом Десятников, конечно, тоже работает именно с «идеей о», с аурой Мусоргского: ведь после концептуализма у аллюзий и цитат уже как бы и невозможно установить истинный адрес, все датчики вышли из строя. Тем не менее аура Мусоргского (Чайковского, Вагнера…) для Десятникова — это не социальное клише, не то, что привыкла думать о Мусоргском массовая культура, а его личное переживание «идеи о» Мусоргском.

У Сорокина же, кроме всего прочего, имитация Ахматовой — это ведь еще и в целом довольно некачественный текст. Что и прекрасно, так как оправдано сюжетом и общей концепцией и связано с крайне актуальным переживанием умирания канонического искусства, смещения ценностей, краха тоталитарных идеологий и т.д. Сорокин тоже смотрит назад, но его глаз не покидает сферу настоящего, он как бы говорит: вот то, из чего состоит наше сегодня, и вот какой тоталитарный хоррор в нем прячется. Тогда как у художника-«менара» (здесь уже в нарицательном смысле) глаз наделен поразительной способностью отрываться от «я» и, оседлав цитату-цикаду, пронзать толщу времен по захватывающей дух арке-дуге. Глаз менара — что тот «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» (вновь Мандельштам, но уже из эссе «Слово и культура»).

У Сорокина мы всегда обязаны распознать цитату и уловить авторскую иронию, ощутить, что́ именно здесь испорчено, что́ не так. Он создает трагически-язвительный нарратив, препарируя популярные представления о Чайковском и Вагнере. Все это справедливо и для музыки Десятникова в «Детях Розенталя» — за тем исключением, что все это ее не исчерпывает. Композитор не анализирует музыку предшественников, но сразу использует ее как готовые блоки для собственного высказывания (вспомним о сервантесовском конструкторе!). Десятниковский глаз как бы не закреплен в глазнице, но свободно рассекает пространство предшествующей традиции, подобно механическому дрону, благодаря молниеносной скорости присутствующему одновременно в разных точках планеты. Партия каждого композитора-дубля в «Детях Розенталя» несводима к простому травестированию вагнеровских или вердиевских клише, но собирается из большего числа элементов и стремится к тому, чтобы обрести так хорошо нам знакомые очертания персонажа классической оперы (хотя, что важно, этого никогда не происходит). Розенталь, Чайковский и Моцарт мерцают то искаженными тенями великих композиторов, циркулирующими по современному медийному пространству, то какими-то убогими и жалкими существами, которых словно пощадил скальпель Сэмюэла Беккета. Отчетливее всего жуткая природа десятниковского эпоса проступает в хоре проституток, который разрешается арией дубля Верди. Этот эпизод представляет собой коллажный стык сразу нескольких композиторских манер — в первую очередь, Мусоргского и Верди, — однако нас тревожит и мучит то, что этот стык прошит новыми фольклорными нитями, а иглой, обметавшей края, стала совершенно нетипичная для XIX века гармония.

Вообще гармония Десятникова, его фирменные диссонансы — самое первое и самое важное, что однозначно убеждает нас: это опыт именно современного человека. Мы словно наблюдаем странное полотно, изрезанное лоскутами искусственной подсветки, но его формы, пластика колыханий отдельных фрагментов и едва уловимые пересечения и наложения складок не обладают строгой модернистской структурой. Десятников часто заставляет одновременно следить за двумя, тремя или большим числом партий, которые не соотносятся линейно, не образуют классического музыкального нарратива. Перед нами лишь части силуэта, но мы чувствуем, будто силуэт принадлежит нескольким людям. Это субъективность, сложенная из непримиримых противоположностей, и все они наслоены в живом «неупорядоченном порядке» палимпсеста (так, в первом акте оперы Вагнер «прочитывается» Десятниковым через Чайковского). Такое выстраивание качественно иного «я», вбирающего в себя шаблонные эмоции и реакции, находящегося в контакте с собственной и чужой памятью и вместе с тем полностью обнаженного, расщепленного на отдельные нервы, наверное, и стоит признать сутью художественного проекта Леонида Десятникова.

Описанная мною модель, действительно, отличается от концептуалистской травестии — прежде всего, своей полифоничностью. Магическое око менара, взмывающее над «я» и его прошлым, не случайно несет в себе зерно того двояковыпуклого телескопа Сервантеса. «Оргиастичность» интертекста, которую Мандельштам находит у Данте и которая в полной мере присутствует у Сервантеса, в какой-то момент оборачивается своей противоположной стороной — катастрофой распада, расщепленности субъекта. Это, впрочем, не противоречит тому, чтобы такая речь вспарывала тектонические пласты традиции и принимала на себя новые палимпсестные наслоения в будущем. Глоссолалия, которую мы можем расслышать в современных художниках, может, и лишена безусловной благодати ренессансного интертекста, но точно так же «схватывает» в себе фрагменты традиции и принесет их будущим поколениям. Бездна Мимирова колодца, распахивающаяся в музыке Десятникова, как бы говорит нам: во мне много самого разного, чужие токи и струи колеблют бездонную мглу, но разглядеть их ты сможешь, лишь отказавшись от монологичного «я». Время помутило поверхность воды, и, склонившись над ней, мы можем оказаться перед гладкой, матовой пустотой. Отражать наше «я» во всей его многослойности она начнет лишь тогда, когда мы откажемся от безусловного права на обладание впередсмотрящим глазом: око менара должно воспарить и обернуться назад (т.е., по Платону, внутрь «я») — и тогда волшебное зеркало превратится в экран, заполненный движущимися изображениями. Напомню, что знаменитый «пользователь» Мимирова колодца, Один, также получил доступ к мировой мудрости, лишь пожертвовав своим правым глазом.

Во взгляде назад есть, однако, своя опасность. Все последние десять-пятнадцать лет русское сознание активно пыталось выработать новые модели отношений «я—мир» и «я—прошлое», и после краха большинства попыток мы оказались в чудовищной ловушке, где все кивает на что-то другое. Стало трюизмом ссылаться на то, что эстетика постмодернизма в России инфицировала и быт, и политический уклад, и медийную коммуникацию, но сама очевидность замечания не отменяет значения феномена. Каждое политическое событие, каждая общественная фигура в нашем восприятии сразу же отбрасывают гигантскую тень в прошлое, и мы принимаемся истерически выяснять, кто был виноват тогда, на что похож новый живодерский закон, как N лет назад решали вопрос с такими выставками, а что сказали бы наши деды о такой-то опере, а как связан такой-то указ Сталина с происходящим сегодня, а почему сейчас лучше/хуже, чем в девяностые. Сочинения Десятникова-менара удивительным образом совершают свою работу, обретают бытийствование именно посредством напряженного всматривания назад, но не ради того, чтобы помахать рукой какому-то знакомому лицу или ликующе подкрепить аргументом из прошлого какую-то посылку настоящего: ведь око менара уже ему не принадлежит, оно выворочено из лица художника чудовищной волной катастрофы и превратилось в мандельштамовский «путешественник-глаз». Десятников выясняет наши художественные отношения с нашим прошлым, в том числе с русской и западноевропейской культурной традицией, в первую очередь, пытаясь осознать природу субъективности современного человека — разрушенного и пересобранного заново.

За последние годы в искусстве было произведено несколько попыток «проговорить» такую субъективность, и у меня есть два важных зеркала, между которыми я бы хотел пропустить проект Десятникова, чтобы посмотреть на него в отражениях. Оба зеркальца — поэтические, но это в некотором смысле и справедливо: часто создается такое ощущение, что на разных флангах искусства ведется схожая работа, художники как бы роют туннель навстречу друг другу. Интересующие меня сдвиги произошли на рубеже 1990-х — 2000-х в поэзии Александра Скидана, а в последние годы — в стихах Марии Степановой. Две эти точки как бы отмеряют начало и конец России нулевых, и ключевые десятниковские полотна — «Зима священная 1949» и «Дети Розенталя» — удачным образом оказываются почти внутри рассматриваемого промежутка.

<это не стихотворение>
существительное       <Целан>
<и Гете Гете конечно!>
некий смысл
пусть в отсутствие и украдкой
«увидеть Александрию и умереть»
«я буквально разъят на части»
<некий смысл>
обезглавленный
ходит еще      четыре часа
но сказать это
значит сказать
повешенный висит вечно

Этот заключительный фрагмент из «Схолий» (1999) Скидана наилучшим образом демонстрирует, что я имею в виду под субъективностью, состоящей в равной степени из своего и чужого. Греческое σχόλιᾰ используется сегодня в значении «небольшие комментарии на полях или между строк античной или средневековой рукописи» — эта жанровая дефиниция точно напоминает нам ироничные самоопределения Менара и Десятникова. Однако форма и содержание этой речи совсем не так безобидны, как ее заглавие. В художественном высказывании Скидана воплощен субъект, которого скальпель Беккета как раз уже точно нисколько не пощадил (ср. название другой поэмы Скидана — «Disjecta membra»). Речь полностью отчуждена от «я» и рассыпается на бесчисленные крошки коллажной фольги. Скиданово слово по-хайдеггериански гулко и хранит память о жерновах массовых катастроф XX века — о «крупных оптовых смертях»; нам кажется, что перед нами какой-то древний поэт-жрец, заклинающий неизвестных богов, — однако иллюзия этой ритуальности рушится, топоры интертекста подрубают поэту жилы. Всякое слово принадлежит Другому, у субъекта нет права на «я» — и только в этой подвешенности, в ситуации препарирования самого себя оно и обретает опыт. Категория трагического в музыке Десятникова устроена по очень похожему принципу: мы едва узнаем обрывки каких-то зловещих знамений, порой удается различить интонацию угрозы у медных духовых или одуревшую ярость, амок, у струнных, однако у этой катастрофы принципиально не может быть целостности — письмо Десятникова «буквально разъято на части».

Обессилевшие, заблудившиеся аллюзии, «слепые» референции, проносящиеся перед нами, словно на экране кинотеатра, и напоминающие косноязычную Эхо, эту эмблему утраченного «я», населяют и новые поэмы Марии Степановой, в частности, ее радикальный манифест нового-старого «я» — «Spolia» (2014). Название этой поэмы не случайно рифмуется со «Схолиями»: латинские spolia — это «трофеи», обломки старых, языческих, храмов, которые в поздней античности и раннем Средневековье использовались при строительстве новых, христианских, церквей. Сполии — это, собственно, ровно то самое, что мы наблюдали в романе Сервантеса, чье причудливое здание возводится из чужих камней. Мы видим, что напряжение между старым и новым, своим и чужим заложено в поэму уже на уровне названия, и действительно: по-менаровски программное отрицание оригинальности является ключевой установкой степановской речи.

пусть сама она выйдет и что-нибудь скажет
(а мы послушаем тебя)
она не выходит
это у нее не выходит
говорение от сердца
(чайковской! я скрывать не стану)
у нее неискренне выходит
и даже кажется, что это говоренье
чего-нибудь повторенье
это она все что-нибудь стилизует
наряжает мертвое как живое
где неповторимая интонация,
трепетное дыханье,
узнаваемая с трех нот
уникальная авторская манера?
(труды не поэта, но инженера)
(не лирика, а механика
показатели не барышни а механика)
и все время какие-то проекты,
словно быстрый холод вдохновенья
на челе у ней власы не подымал
— ладно, я пригов —
скажу, от вас упрыгав

Читатель, безусловно, заметит, как подозрительно совпадает сконструированный образ публики, критикующей стихи лирической героини, с теми фантомами, что начинают мучить меня при первых звуках десятниковской музыки. Клянусь, это случайность! Но, впрочем, нечего оправдываться: все мы тут что-нибудь друг у друга да украли. Речь, однако, сейчас не о том, а о современном интертексте, т.е. об интертекстуальной современности. Обломки, которые Степанова подбирает для строительства нового храма поэзии, принципиально обезличены и стерты: все здесь отсылает ко всему и одновременно ни к чему конкретному. Они, как и у Скидана, несут на себе следы жутких горнил массового насилия, сквозь которые пришлось пройти художественной речи в XX веке, после чего она утратила саму возможность четкой референции. Читатель может помнить, что «быстрый холод вдохновенья / власы подъемлет на челе» молодого Пушкина, но волен об этом и не помнить, т.к. в виду имеется не столько концептуалистская травестия этого романтического образа поэта, сколько сама связь, сама «неумолкаемость» предшествующего контекста, его наличность и суггестия — диалог в самом широком смысле. В этом заключена огромная высвобождающая сила «нового», сегодняшнего, искусства: поэзия Скидана и Степановой и музыка Десятникова — в отличие от текстов Сорокина — обращенность назад понимают как свободное, незафиксированное парение ока художника над всей протяженностью мирового искусства. Мы смотрим назад и не пытаемся различить, где же истоки нынешних травм, но уносимся в открытую трансценденцию, преодолеваем ограниченность настоящего момента и выходим к источнику Мимира. Коллаж теперь — не свойство субъективности, но условие ее существования; современное «я» не может не состоять из обломков, оно не может быть оригинально по определению. Отныне не важно — или, по крайней мере, не принципиально, — куда уводит конкретная аллюзия; важна сама арка, которую ее полет прочерчивает в движении к резервуару мировой культуры. По-моему, Десятников имеет в виду именно это, когда в своей (само)ироничной аннотации к «Зиме священной, 1949 г.» признается: «Автор(ы) затрудняе/ются не только оправдать, но даже объяснить неожиданное появление начальной темы из “Весны священной” Стравинского в кульминационный момент».

Между Скиданом и Степановой тоже есть, конечно, своя разница. Там, где Скидан критикует сам принцип целостности как фашистский фетиш, включая алеаторические машины расторжения субъективности, Степанова будет использовать протеичность, аморфность коллажной речи, чтобы выстроить целостность нового порядка, противоречивую и полифоничную. На примере этих двух поэтов хорошо видно, что в сегодняшней ситуации актуальным оказывается не бодлеровский старьевщик, перекраивающий ветхое тряпье на обновы, а именно барочный конструктор Сервантеса, в котором выкраденные мародерами сполии прекрасны самой своей отчужденностью. Десятников-менар ближе ко второй стратегии: его лоскутное платье с гордостью выставляет напоказ весь «сор», все отбросы большой культуры, из которых оно соткано, не претендуя ни на какой ресайклинг. Каркас этого платья в самом деле напоминает силуэт некоего храма — в отличие от Скидана, десятниковские «трофеи» способны сложиться в здание, пусть архитектурный профиль этого храма и будет лишен окончательных очертаний. И в нефе, и по приделам призрачного храма гуляет свое эхо: как и Степанова, Десятников-менар умудряется пронести под полами широкого платья хамелеонной окраски и наивную надежду, и сентиментальную любовь, и обезоруживающую простоту.

Не в последнюю очередь это достигается за счет определенного аскетизма и смирения в его художественной позиции. В речи Скидана зияют священный гнев расторженного тела, обезличенность и отчужденность его слова — это акт вынужденного отчаяния художника. Десятников в некотором смысле просто принимает заранее «условия игры» — «нет ни одной музыкальной фразы, которая принадлежала бы лично мне» — и начинает работать, как будто переодевшись из романтического Поэта в средневекового скриптора. Перед скромным платьем менара двери словно открываются сами собой: если все не мое, то можно «заимствовать» что угодно, любые обломки-сполии могут пригодиться для высказывания, которое при этом совсем не потеряет критического веса и позволит глубоко проникнуть в собственный опыт. Цитата больше не вторжение чужого голоса в целостную ткань оригинального текста, цитата — строительный материал, она и есть эта ткань. Лоскуты современного старьевщика не находят искупления в «челюстях Промышленности», в платье менара все ветхие тряпки остаются ветхими тряпками — искупление обретается не через обновление, но через вечную длительность (durée) традиции. Музыка Десятникова как бы обнажает тот факт, что и у Чайковского также были свои источники и цельность, монолитность его музыки условна. Современный старьевщик не стесняется этого: платье, которое он готовит денди-менару, собрано из лоскутов, которые, в свою очередь, также когда-то прошли процедуру ресайклинга из других лоскутов. Однако старьевщик не пропускает тряпье через суперсовременный алхимический перегонный куб, чтобы создать платье из ультрамодных полимеров, но методично складывает (quilts) костюм из того, что есть: пышные манжеты XVII века скрыты под аутентичным рединготом XVIII века, но на правый бок материи не хватает, и приходится подшить туда кусок макинтоша (если надо, сцепим значком Calvin Klein). Главное для менара — не эклектика и не опора на чужое, а умение прозреть в этом чужом свой личный, индивидуальный стиль, не натягивая на себя слишком плотно чужую ветошь. Пусть гниет и тлеет прямо на нем! Пусть не кажется новой тканью, пусть не станет «предметом потребления и наслаждения» — притягательность этого распада была известна и Бодлеру.

Искупление, которое музыка Десятникова приносит старым музыкам, происходит не за счет их обновления, а благодаря однократному, частичному выключению их из круговорота культурного ресайклинга. Отказ от претензии на обновление вырывает лоскуты из порочного круга, надевая их, менар не поворачивается к нам самой выгодной, удачно отремонтированной стороной своего платья, но вскидывает руку в жесте признания старого — и этот жест прочерчивает гигантскую дугу культуры, арку вместо круга. Традиция может длиться не только вечным перемалыванием самой себя в жерновах искусства, но этим жестом отказа, остановки, смены конвенции, оборачивающей взгляд художника назад. «Все мое — чужое» означает ведь и что «все чужое — мое». Интертекст «умер», и цитата почти неотличима от квазицитаты: обе окликают уже не текст с конкретным адресом, а какую-то ауру текста, «идею о». Даже если автор не цитирует какой-то другой текст, он в любом случае «цитирует язык».

Борхесовский Менар пытался разглядеть в своем опыте «Дон Кихота», Сорокин, наоборот, ищет истоки «сегодня» в тоталитарном «вчера» — Десятников же работает в ситуации взаимопроникновения «вчера» и «сегодня». Его позиция не обязана быть однозначной: прекрасное и безобразное, старое и новое обратимы и взаимозаменяемы.

Так, «Зима священная 1949», которая в «Прологе» уподобляется моцартовскому Реквиему, есть, действительно, реквием по самому себе, эпическая ламентация XX века по своему субъекту, по фигурам власти, по спрямленным идеологией языкам, по возможности «ликующего идиотизма» (Sport makes you healthy, / Healthy and gay) и великой музыки в эпоху тотальных катастроф. То, что для критической теории почти табуировано и сразу же смахивает на реваншистскую ностальгию по прошлому, для Десятникова — актуальное высказывание об опыте нашего «сегодня». Художник выясняет, что такое для нас сейчас XX век, и проговаривает это, крайне точно указывая и на сентиментальную зависимость от прекрасного прошлого, и на обреченность этого опыта.

Именно парадоксальность, диалектичность позиции Десятникова и делают его высказывание принципиальным для современности. Придуманные мной претензии к его «неоригинальности», «вторичности», постоянному стремлению к имитации, стилизации, комментированию уже существующего материала не имеют смысла: «вторичность» и «неновизна» для Десятникова не противоречат «уникальности» и осмысленности. Легкая стилизация может быть просто поводом к разговору, композитор совершенно не обязан сокрушать «большие нарративы», но может просто признаться в любви к тому или иному предшественнику, выйдя к Мимирову источнику и склонившись над затягивающей водной гладью в подражание главному художнику всех времен — Нарциссу.

Мы должны, однако, помнить, что под «любовью» ни в коем случае нельзя понимать трепетную любовь музейщицы к запылившемуся экспонату. В двух оммажах Десятникова — Шуберту («Wie der Alte Leiermann») и Сен-Сансу («Du côté de chez Swan») — от ценностной структуры смысла, принадлежащей XIX веку, не остается камня на камне. Десятниковский шарманщик возникает словно в шизофреническом кошмаре шубертовского, зимний пейзаж тихого умирания превратился в одержимость распадом своего «я», маниакальную и жестокую. Похожую трансформацию претерпевает и сен-сансовский лебедь, которого почти не узнать в этом призрачном лебеде-вампире, странствующем по кругам своей обрывочной памяти. Однако, вспоминая, что и эти две классические пьесы также имели довольно разнообразные интертекстуальные источники и моделировали достаточно радикальный опыт для своего времени, мы поймем, что сочинения Десятникова — новые звенья, через которые перекодированные смыслы смогут передаться дальше. Именно так и видел традицию Элиот: она не может состоять из пантеона мертвых авторов, важнейшая часть канона — новые авторы, через которых и в которых и осуществляется значение предшественников. Менар считал, что, если бы не он, «Дон Кихот» постепенно был бы предан культурному забвению. В определенном смысле это правда, так как актуальность произведений искусства в каждый конкретный исторический период определяется вообще-то не любовью публики и не рефлексией критики, а тем, обращаются ли к этому претексту новые авторы. Здесь мы должны говорить о «пародии» в творческом, тыняновском смысле: произведение искусства не существует иначе как в повторениях, транскрипциях, переложениях, имитациях, карикатурах и комментариях других художников. Ценность музыки Шуберта и Сен-Санса постоянно возобновляется только благодаря таким ревизиям их наследия, как те, что делает Леонид Десятников, — без его препарирующих оммажей эти тексты превратились бы в тот самый «музеефицированный труп». Поэтому — да, если бы случилась Третья мировая война и единственной выжившей музыкой оказались бы сочинения Десятникова, то я был бы спокоен за Шуберта и Сен-Санса — они навсегда пребудут с нами, как это случилось уже со многими утраченными текстами в истории европейской культуры.

Это сжатие, «функция дискеты» возвращают нас к аскетизму Десятникова: композитор не «выпячивает» себя, а соглашается переносить и хранить наследие других. Такой жест — жертва отказа от претензий на мифическую уникальность — и есть тот глаз, который Один обменивает на доступ к волшебному источнику. Я не хочу, разумеется, сказать, что «смиренное переписывание» классиков есть единственная или главная роль сочинений Десятникова. Возможность передать шубертовскую матрицу потомкам — это вторичная функция его музыки, но то, что она предлагает нам ощутить свой опыт как состоящий в том числе и из Шуберта, делает ее по-настоящему знаковым явлением эпохи.

Своеобразным кристаллом, в сжатом объеме которого сконцентрировались все самые главные черты десятниковского искусства, мне всегда казалась пьеса «The Leaden Echo». Внутри этого малого кристалла разворачивается протяженное полотно с точно выверенной композицией (катарсическая кульминация — ровно в начале четвертой четверти пьесы), на котором шаг за шагом растворяются все очертания «я». Музыка оплакивает свою скоротечность и обреченность, невозможность зафиксировать какой-либо опыт (поражаешься тому, как глубоко и внимательно композитор прочитал стихи Хопкинса). Каждое на секунду обретенное спокойствие растворяется в нарастающем наступлении диссонансов, обезоруживающих своим отчаянием, пока музыка не доходит до полного распада как мелодического контура, так и поэтического слова: пьеса оканчивается, обрывая начало настойчиво повторяющегося слова despairde-, рифмуя его с предыдущим повтором (decay). В финале пьесы распад «я» приобретает трансцендентное звучание, когда поверх голоса контратенора в записи начинает звучать второй голос — того же самого контратенора. Этот жест глубинного осознания всех своих «я» змеится молнией поверх всего пропетого текста и разительно отличается от романтического двойничества: это и есть тот момент, когда око художника воспаряет над ненужной глазницей и прозревает в зеркальной глади Мимирова колодца не мистического доппельгангера — но Пьера Менара, навсегда застывшего апорией «копия vs. идентичность».

* * *

Каждое слово моего текста — отчаянный удар по двум фантомам, описанным мною в начале. Мое эссе должно было избавить меня от необходимости испытывать guilty pleasure от музыки Леонида Десятникова, разбить какие-то оковы, которые мешали моему собственному поэтическому письму. Что ж, известно, что от фантомных болей полностью не исцелиться, однако художественная рефлексия, безусловно, приглушает их остроту. Проговорив все это, я наконец понимаю, откуда берется тайная сладость, замешенная на чувстве стыда, которую вызывает во мне эта музыка, — откуда это сочетание пьянящего головокружения и легкой дурноты, резко подкатывающей к горлу. Механизм, по которому устроены произведения менаров, на самом деле, похож на процедуру терапии в классическом психоанализе. Ищущее выплеска бессознательное наконец-то освобождается от скреп Супер-Эго — конвенция «новизны» вдруг разжимает хватку, и Шуберт (Сен-Санс, Вагнер, да кто угодно) — не новый Шуберт, а тот же самый Шуберт — снова возможен всерьез, т.е. не всерьез, что в этой системе координат — одно и то же.

Название моего эссе отсылает читателя к тексту Борхеса, и, следовательно, мои аргументы должны были бы привести к тому, что Десятников похож на Менара. Действительно, музыка Десятникова есть опыт примирения с тем, что «после Освенцима» речь художника оказалась от него отчуждена. Художник не направляет свой взгляд на какой-либо предмет, его взгляд — не кинокамера, но свободно парящее над мировой культурой око менара, в любой момент готовое развернуться в многоколенчатый телескоп, где прошлое сходится с будущим. Опыт «я» не принадлежит ему самому, но всякий раз образует новый mise-en-abîme: в каждой точке своего художественного высказывания Десятников вслед за Флобером словно бы говорит: «Pierre Ménard, c'est moi».

Однако Леонид Десятников — автор «Дон Кихота» еще и в другом смысле. Десятников есть Сервантес. Не новый, а тот же самый (по Борхесу — el otro, el mismo). Его искусство — круговорот схолий и сполий под покровом широкого лоскутного платья: это сжатая «энциклопедия европейской культуры», в которой заключено пророчество не обновлений, но «неизменных изменений», длящейся арки. Этой программе нельзя отказать ни в прекраснодушии, ни в немного сумасбродной отваге. Музыка Десятникова никогда не согласится с тем, что «времена нынче не те», — и в этом читается подлинное донкихотство.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте