«Если говорить откровенно, от авангардной эпохи останется немного сочинений»

Дирижер Игорь Блажков — о том, как он оказался первым, кто исполнил Стравинского в СССР после многолетнего перерыва

текст: Алексей Мунипов
Detailed_pictureИгорь Блажков. Национальный заслуженный академический симфонический оркестр Украины© Александр Яловой / Коммерсантъ

Ученик Мравинского киевлянин Игорь Блажков, недавно отметивший свое восьмидесятилетие, известен целому поколению советских меломанов как один из главных пропагандистов «новой музыки» в СССР. Он дирижировал первыми исполнениями Шенберга, Веберна, Айвза, Вареза, Волконского, переписывался с современными композиторами всего мира, от Булеза до Штокхаузена. Еще студентом он вступил в переписку с Игорем Стравинским и первым в Советском Союзе после долгого перерыва исполнил его музыку, а позже участвовал в подготовке его приезда в 1962 году. Особую роль он сыграл в судьбе Валентина Сильвестрова и других представителей «киевского авангарда» — без его живого участия и поддержки их творческая биография сложилась бы совершенно по-другому.

Одним из первых он заинтересовался в библиотеке Киевской консерватории «шкафами с Бахом» — двухсотлетним архивом старинных рукописных нот Берлинской певческой академии, вывезенным во время войны на территорию СССР. Фонд включал в себя личный архив Иоганна Себастьяна Баха, и Блажков много лет его изучал, исполняя и записывая с оркестром «Перпетуум мобиле» неизвестные произведения XVIII века.

В 1963—1968-м он работал дирижером Ленинградской филармонии, откуда был уволен за чрезмерное увлечение авангардом, затем возглавлял Киевский камерный оркестр (1969—1976), оркестр «Перпетуум мобиле» (1983—1988), Государственный симфонический оркестр Украины (1988—1994). В 2002-м эмигрировал, живет в Потсдаме, где с ним и встретился Алексей Мунипов.

— Как вообще получилось, что вы так увлеклись «новой музыкой»? Насколько это было просто в Киеве 1950-х?

— Я был студентом дирижерского факультета Киевской консерватории и сначала, конечно, как и все мои сверстники, слушал русскую романтическую музыку — Рахманинова, Чайковского. Но постоянно включал западные радиостанции — из Варшавы передавали программы фестиваля «Варшавская осень», из Загреба были интересные передачи. Там крутили классику XX века — Хиндемита, Стравинского, Онеггера. Постепенно от них я перешел к авангарду — Ноно, Булезу, Ксенакису, Штокхаузену. И, естественно, к Новой венской школе. Тогда же, кстати, я увлекся и современной живописью. Было во всем этом какое-то новое видение. Но больше всего меня потряс Стравинский, и в первую очередь — «Весна священная». Которая, впрочем, меня поражает и сегодня.

Потряс он меня настолько, что в 1957 году я еще в консерватории попытался продирижировать сюитой из «Жар-птицы». Вообще-то Стравинского тогда исполнять в СССР запрещали, поэтому я решил продвинуть это дело по линии НСО — научно-студенческого общества, поскольку оно поощряло всякие самостоятельные работы студентов и было довольно независимым от ректората. Мы разыскали в консерваторской библиотеке партитуру, вместе с моей первой женой расписали голоса, была нарисована от руки афиша, уже начались репетиции. Но оркестранты — а это был оркестр оперной студии — подняли страшный шум: что это мы вообще такое играем? Побежали в дирекцию, и концерт был отменен. А меня исключили из консерватории.

Спасла меня мама, долго ходя по инстанциям. Меня не хотели восстанавливать, но потом все-таки восстановили — учли, что я сын погибшего на фронте.

В 1959 году был государственный экзамен по дирижированию, и я снова вызвался дирижировать этой же сюитой. Мне было 23 года тогда. За два года политика немного смягчилась, тогда же каждый год шло какое-то потепление, так что на этот раз мне позволили сделать то, что я хотел.

— То есть вы были очень упрямым молодым человеком.

— Да, не без этого. И, в общем, получилось, что я оказался первым, кто исполнил Стравинского в СССР после долгого перерыва. Думаю, последний раз он звучал в Союзе где-нибудь в начале 1930-х, а уже к концу тридцатых оказался под полным запретом. Так что его музыка не звучала в стране двадцать лет. Уже после меня, я знаю, кто-то исполнил в Ленинграде одну из его маленьких сюит, ну а уже ближе к его официальным гастролям его произведения начали исполнять во многих городах.

Как раз в то время в консерватории занимались украинцы из Канады. Я с одним из них очень дружил и передал ему письмо Стравинскому, без адреса. Попросил — узнай адрес, надпиши и отправь. Что и было сделано.

— У вас было ощущение, что вы делаете что-то революционное? И одновременно опасное — ведь вас уже исключили из консерватории за Стравинского?

— Ни то ни другое. Я вообще тогда, надо сказать, был абсолютно бесстрашным человеком. Не знаю почему. Для меня опасности не существовало, точнее, я ее как-то не учитывал — просто не чувствовал, не предполагал. Играл, исполнял, вот и все. Конечно, я понимал, что делаю. Стравинский — эмигрант, все вокруг бдят: и Министерство культуры, и Союз композиторов. Помню совершенно возмутительные статьи Кабалевского в «Советской музыке»: мол, Стравинский — это католицирующий старик, протаскивающий упадочнические идеи в своих сочинениях. Прекрасно все это помню. Но я не то чтобы… В этом не было никакого специального вызова. Не могу сказать, что я был диссидентом. Но, конечно, официальная политика властей у меня симпатии не вызывала.

Год спустя я написал Стравинскому письмо, и тоже без всякой задней мысли. Ну а что тут такого? Юноша, увлеченный Стравинским, пишет, чтобы выразить свое восхищение. Как раз в то время в консерватории занимались украинцы из Канады. Я с одним из них очень дружил и передал ему письмо Стравинскому, без адреса. Попросил — узнай адрес, надпиши и отправь. Что и было сделано. Написал я в 1960-м, а Стравинский мне ответил в 1961-м.

Я потом много с кем переписывался — Шостаковичем, Марией Вениаминовной Юдиной, Булезом, Штокхаузеном, Ноно, Петром Петровичем Сувчинским… Скоро в петербургском издательстве «Композитор» должен выйти сборник с этой моей перепиской. Для него я раздобыл и свои письма — например, письма Стравинскому хранились в Фонде Пауля Захера в Базеле, даже мое первое письмо. Конечно, я не только восторги выражал, но и просил его прислать мне партитуры. Эту просьбу Стравинский охотно выполнил, прислал толстенную пачку, я ими всю жизнь пользовался.

Игорь Блажков и Игорь СтравинскийИгорь Блажков и Игорь Стравинский

— То, что вас пригласили дирижировать музыкой Стравинского во время его гастролей, связано именно с этой перепиской или с тем, что вы первым продирижировали сюитой из «Жар-птицы»? Вы ведь были довольно молодым дирижером.

— В первую очередь, со знакомством с Геннадием Николаевичем Рождественским. Мы подружились, когда он приезжал в Киев, он с восторгом листал партитуры, которые я получал с Запада, заодно убедился, что с оркестром я работаю хорошо. Так что, когда оркестр Ленинградской филармонии готовился к гастролям Стравинского, Рождественский порекомендовал меня как человека, который может порепетировать с ними, — это было летом, и сам он собирался в санаторий в Карловы Вары. Все-таки Стравинского тогда нигде не играли, а я уже кое-что понимал, и у меня были свои партитуры. Оркестр тогда гастролировал в Сочи, играли какую-то садовую музыку, увертюры Россини, что-то такое. Так что я к ним летал, один такой концерт тоже продирижировал, чтобы заработать, и заодно репетировал программу к гастролям Стравинского. Оркестру я тоже понравился; так и получилось, что во время гастролей Стравинского я прилетал в Ленинград и дирижировал некоторыми его произведениями. Ну и, конечно, общался с самим Стравинским — и на репетициях, и на концертах, и на знаменитой встрече в филармонии с молодыми ленинградскими композиторами.

— Какое он на вас впечатление произвел?

— Совершенно невероятное. Он был какой-то очень живой. И при этом, несмотря на свой возраст (все-таки ему было 80 лет), обладал удивительной ясностью ума, темпераментом, чувством юмора — всем тем, что с возрастом, казалось бы, должно бы притупиться. Помню, Борис Тищенко сказал после этой встречи: «Грандиозный старик!»

Композиторы его прежде всего расспрашивали о современных течениях в музыке. Тогда же это все было запрещено, тем более в Ленинградской консерватории. Серийная музыка, додекафонная… Он говорил, что и то и другое он принимает и частично сам пользуется этой техникой. Но вот серийность, которая распространяется на ритм и на динамику, ему все-таки чужда, этого он принять не может. При этом присутствовал Хренников, который всюду его сопровождал, и Стравинский, помню, похлопал его по колену и говорит: «Вот Тихон Николаевич, знаю, не любит серийной музыки. А вы будьте к ней ласковей, и она вас полюбит!»

Разумеется, его додекафонные сочинения никто в Союзе не слышал. Я их впервые и исполнил в СССР, но значительно позже. Например, был специальный концерт в Ленинградской филармонии на десятилетие его кончины, и я вставил в программу «Requiem Canticles».

— Какое у вас было ощущение от этого разговора со Стравинским? Где-то там есть волшебный мир, в котором все самое интересное, та же серийная музыка, а вы всего этого лишены?

— Ну конечно, такое ощущение было.

Стравинский, помню, похлопал Хренникова по колену и говорит: «Вот Тихон Николаевич, знаю, не любит серийной музыки. А вы будьте к ней ласковей, и она вас полюбит!»

— А сейчас вы с какими чувствами все это вспоминаете? Ведь многие композиторы вашего круга, которые были страшно увлечены послевоенным авангардом, со временем к нему совершенно остыли.

— Об этом хорошо сказал Волконский в эстонском фильме «Диалоги», посвященном Сильвестрову: да, я отдал дань этой музыке, но потом она стала меня ограничивать.

— Но ведь 12-тоновая система по определению ограничивает композитора.

— Да, конечно. Она мобилизует, организовывает, не позволяет смотреть по сторонам, что ли. Это ее важное свойство. Но со временем любой художник, тем более значительный, устает топтаться на месте. Он начинает менять и стилистику, и технические средства. Это произошло и с Пяртом, и с Сильвестровым, и с Денисовым. Это не значит, что раннюю свою музыку они как-то осуждают. Сильвестров к своим ранним авангардным вещам — «Спектрам», Камерной симфонии номер два, тем сочинениям, которыми я дирижировал в Ленинграде, — относится с большой любовью. Хотя пишет сейчас, естественно, совершенно в иной манере.

— Как вам кажется, почему серийная техника стала самой влиятельной музыкальной идеей XX века?

— Дело в том, что развитие технических средств в музыке — в частности, развитие гармонии — шло постепенно. И переломным моментом стало появление так называемого Тристан-аккорда во вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера. До этого гармония была функциональной — были функции, первая ступень, четвертая, пятая, и по определенным законам каждая функция переходила в другую функцию или разрешалась в тонику. А Тристан-аккорд можно разрешать в любую сторону. Фактически это означает появление атональной музыки. Если функциональная гармония — это прежде всего мажоро-минорная система, тональная музыка, то Тристан-аккорд породил атональную музыку. И дальше все это перешло в додекафонию. Абсолютно естественным образом.

— Вы описываете историю музыки как историю технического прогресса, прямого пути от простого к сложному.

— Так я ее вижу.

— Этот прогресс бесконечен или у него есть какая-то естественная граница, в которую композиторы рано или поздно упрутся?

— Так они давно в нее уперлись. Та новая стилистика, которая возобладала в сочинениях современных композиторов, — это и есть та самая граница. Они ведь полностью отошли от додекафонии. Полностью! Сильвестров сейчас пишет тональные сочинения, опять мажор и минор. У Волконского был тот же процесс. Просто дальше развиваться им было некуда.

Игорь Блажков дирижируетИгорь Блажков дирижирует

— А какая роль в этом процессе у слушателей? Им тоже все сложнее и сложнее понимать такую музыку? Многим кажется, что радикальность послевоенного авангарда привела к тому, что массовый слушатель и современная музыка пошли немного разными дорогами.

— Конечно, эта сложность слушателей в конце концов отвратила. Безо всяких сомнений. Шенберг ведь говорил, что его самое популярное произведение — это по-прежнему «Просветленная ночь». Раннее сочинение, тональное, романтическое. Фестивали современной музыки, которые проводятся с 1920-х годов и сейчас продолжаются в Европе, собирают довольно специфическую публику, любителей. А если брать постоянный репертуар филармоний — и Берлинской, и Нью-Йоркской, — так там современной музыки очень мало, а авангардной — раз-два и обчелся. Да, Булез дирижировал с оркестром Берлинской филармонии свое последнее сочинение, я был на этом концерте, но это исключение из правил. Такая музыка в Германии не звучит или звучит редко. И, между прочим, когда Булез возглавлял оркестр Нью-Йоркской филармонии и попробовал кардинально изменить репертуар, пошли протесты, публика осталась недовольна, и контракт с ним не продлили.

— А вы-то что по этому поводу думаете? Вы же десятилетиями были апостолом «новой музыки» в СССР. Вы ведь пропагандировали ее для того, чтобы ее узнало и полюбило как можно больше народа, чтобы она заняла свое место в филармоническом репертуаре. И вот прошло полвека — и?

— Бог его знает... Когда я в Ленинграде начал добавлять в свои программы сочинения Волконского, Сильвестрова, Денисова, а также Булеза, Айвза, Шенберга, они пользовались колоссальным успехом. Мы играли их с камерными составами в Малом зале Ленинградской филармонии, так билеты начинали спрашивать аж в метро. Попасть на концерты было невозможно. И в Киеве, когда я играл Сильвестрова, «Лунного Пьеро» Шенберга, Веберна, Берга, тоже был страшный ажиотаж. Слушатели в Москве, Киеве, Ленинграде всегда были более любознательными, чем на Западе. Но это наверняка было связано с тем, что мы играли запрещенную музыку. Запретный плод всегда сладок. А на Западе такой музыкой уже объелись. Но вот я хочу сыграть в Киеве Турангалила-симфонию Мессиана и все-таки думаю, что она вызовет колоссальный интерес. Просто потому, что киевляне этой музыки по-прежнему не знают.

Конечно, если говорить откровенно, от авангардной эпохи останется немного сочинений. Раннего Штокхаузена и Ноно почти не играют, а Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Бартока играют часто. И, конечно, Шостаковича с Прокофьевым. «Весна священная», «Петрушка», «Симфония псалмов» уже в истории, никуда они не денутся. Но, впрочем, и Волконского играют, и Сильвестрова, и Денисова, и Шнитке, так что не так уж все плохо.

В «Тихих песнях» Сильвестрова есть одна вещь, которая мне очень нравится, — «Прощай, свiте» на стихи Шевченко. Я ее даже инструментовал для концерта после провозглашения независимости Украины, добавил такого украинского колорита — взял две сопилки, струнный квартет и бандуру.

— Нет ли у вас странного ощущения, что вы много лет потратили на музыку, которую в результате разлюбили?

— Нет, я ее по-прежнему очень люблю. И если говорить откровенно, то авангардный период того же Сильвестрова я обожаю, ужасно к этой музыке привязан и несколько лет назад с колоссальным увлечением дирижировал во Львове его Третьей симфонией, а вот поздние его вещи, за редчайшим исключением, оставляют меня равнодушными.

Раньше у каждой его вещи было свое лицо, это были яркие вспышки творчества. А сейчас это многократное тиражирование одного и того же. Они же страшно похожи друг на друга! И это меня угнетает. Возьмем его багатели — хорошо, можно отобрать в лучшем случае три, а остальные зачем? Зачем повторяться?

— А как ваш круг любителей «новой музыки» отнесся к тому периоду, когда Сильвестров резко отошел от своих авангардных сочинений, — как к предательству? Денисов же даже сказал ему после премьеры «Тихих песен» в 1977-м: «Валя, ты перестаешь быть композитором».

— Переход был, конечно, очень резким, поняли его не все. У нас же был свой круг, свои слушатели, постоянные и активные. У Сильвестрова в этом кругу был громадный авторитет. Помню, что премьера «Тихих песен» была в Киевском доме архитектора, людей было немного, и цикл этот восприняли они довольно кисло, аплодировали вяло. Чуть активнее аплодировали знакомые самого Сильвестрова. Я тоже все это выслушал без особенного восторга. Мне казалось, что по сравнению со своим авангардным периодом он многое теряет.

— То есть вам не казалось, что его новый «слабый стиль» — это продолжение авангардных поисков, просто другими средствами?

— Нет, я этого, откровенно говоря, не видел. Мне не кажется, что это продолжение его авангардной линии, что бы он сам про это ни говорил. Не вижу этого и не слышу. Нет там ничего такого. В «Тихих песнях» есть одна вещь, которая мне очень нравится, — «Прощай, свит» на стихи Шевченко. Я ее даже инструментовал для концерта после провозглашения независимости Украины, добавил такого украинского колорита — взял две сопилки, струнный квартет и бандуру. Это музыка модальная, связанная с очень старыми гармониями, еще до тонального европейского периода. И эти две сопилки звучат как блокфлейты, а бандура — как лютня, интересно получилось.

Поздние его симфонии я не воспринимаю тоже. На премьере его Пятой симфонии я впервые в жизни на концерте начал засыпать! Никогда у меня такого не было. Я много чего слышал — хороших вещей, плохих, талантливых, бездарных, но чтобы заснуть? Так что я для себя ее назвал «симфония “Снотворная”». И когда меня Валя спросил, как мне понравилось, я не смог ему ничего сказать.

Игорь БлажковИгорь Блажков

— Может быть, это потому, что авангард был вашей первой и самой сильной любовью? А все, что случилось потом в творчестве Сильвестрова — и Пярта, и Мартынова, и всех остальных, — вам просто не ложится на душу?

— Откровенно говоря, я творчество Мартынова не знаю. А вот поставангардные вещи Волконского и Пярта мне как раз очень нравятся.

— А с Шостаковичем как у вас сложились отношения? Как вышло, что вы — опять-таки после долгого перерыва — продирижировали его Второй и Третьей симфониями?

— Мы познакомились в 1965 году. Я дирижировал в Колонном зале Дома союзов любопытной программой, в которой звучали «Симфонические фрески» Грабовского. А Дмитрий Дмитриевич очень любил слушать новые сочинения молодых композиторов, никогда их не пропускал. И Грабовского он знал. В общем, после окончания концерта он подошел знакомиться. Я, помню, ужасно растерялся. А он ведь был очень застенчивым человеком. Протягивает так робко руку: «Шостакович, Дмитрий Дмитриевич». Смешно… Я же вижу, что это Шостакович!

Я тогда работал в Ленинградской филармонии, а это настоящий храм Шостаковича. Постоянно звучали премьеры его новых симфоний под управлением Мравинского, а меня заинтересовали его ранние симфонии, Вторая и Третья — они в последний раз звучали в конце 1920-х — начале 1930-х, были страшно разруганы и с тех пор не исполнялись. Я загорелся и их исполнил. Потом взялся и за другие сочинения Шостаковича, которые вообще никогда не исполнялись, — Пять фрагментов для оркестра и Шесть романсов на стихи японских поэтов для тенора и оркестра. Дмитрий Дмитриевич разрешил мне их первому исполнить. Пять фрагментов я даже записал на пластинку. Это вещи времен разгрома «Леди Макбет Мценского уезда», когда уже пошел накат страшной критики. Четвертую симфонию, относящуюся к тому же периоду, он, как известно, просто прятал, ее открыли уже после войны.

К нему даже однажды пришел какой-то майор, которому обещали подполковника, но так и не дали, и Шостакович при нем на депутатском бланке написал письмо министру обороны.

У нас началась тогда активная переписка, потому что следующей моей идеей было сделать концертное исполнение «Носа», который тоже страшно громили когда-то. Шостакович, помню, сказал мне: «Да знаете, грехи молодости. Стоит ли?» Я его переубедил, нашел партитуру с оркестровыми голосами в библиотеке. Но Ленинградская филармония, которая поддерживала эту идею, посчитала и поняла, что просто финансово это не потянет — там же несметное количество действующих лиц. Тогда я просто взял сюиту из «Носа», и мы ее исполнили и записали. Дмитрию Дмитриевичу послал пленку, ему очень понравилось. Потом я был первым исполнителем на Украине его Четырнадцатой симфонии.

Человеком он был удивительным. Я вообще считаю, что из всех композиторов более чистого и возвышенного человека не было и, видимо, не будет. При том что его всю жизнь нещадно побивали и власти, и критика, он все равно находил постоянно возможность помочь другим. И мне он помогал неоднократно. Его сестра Мария Дмитриевна мне рассказывала, что когда Шостакович, приезжая в Ленинград, останавливался у нее, к нему сразу же выстраивалась целая очередь просителей. Он же был депутатом Верховного Совета. И все знали, что он выслушает и напишет кому-нибудь. К нему даже однажды пришел какой-то майор, которому обещали подполковника, но так и не дали, и Шостакович при нем на депутатском бланке написал письмо министру обороны. Ну вот кто из мира музыки мог бы по своим человеческим качествам сравниться с Шостаковичем? Я таких не знаю.

— Он производил впечатление закрытого человека?

— Застенчивого, несколько зажатого, очень скромного. Не могу сказать, что напуганного. Страха я в нем не чувствовал. Но, естественно, понимал, что этот страх в нем был.

— Про вас, в свою очередь, мне рассказывали как про человека совершенно бесстрашного и даже отчаянного — могли крикнуть что-нибудь резкое на официозном собрании, например.

— Была такая довольно известная история. В 1969 году в Киеве проводился смотр молодых композиторов, и шли дискуссии в Союзе композиторов. Мне сказали, что там говорят всякие мерзости про Сильвестрова, я и пошел послушать. И услышал, как почетный гость смотра — престарелый белорусский композитор Ширма несет какую-то невероятную чушь — что музыка Сильвестрова делается чуть ли не по указанию ЦРУ. Я не выдержал и крикнул с места: «Заканчивайте доклад!» Воцарилась совершенно мертвая тишина. Меня вытащили на трибуну, и я говорю этому Ширме: «Что же вы делаете? Как же так? Вы, пожилой человек, приезжаете на пленум молодых композиторов, они ждут от вас отеческого совета, поддержки, а вы чем занимаетесь?» Мне в ответ как гаркнут: «Геть! Вон из зала!» Ну, и я, конечно, вышел. А вслед за мной демонстративно вышли Сильвестров, Годзяцкий, Боря Тищенко, вся армянская делегация. Конечно, потом были приняты меры, Сильвестрова и Годзяцкого даже исключили из Союза композиторов. Хотели и Тищенко, но Петров в ленинградском Союзе композиторов замял это дело.

— Вы были вспыльчивым человеком?

— Очень вспыльчивым. И от своей вспыльчивости страдал многократно. Нет, ну а как это можно было спокойно слушать? Ладно критика, ну не нравится кому-то сочинение, это еще ладно. Но клеить какие-то идиотские ярлыки… Как можно было промолчать? Можно эту музыку любить или не любить, но говорить в лицо неправду — это уже слишком. Но все молчали, пришлось мне вмешаться.

Канал Алексея Мунипова в Telegram про академическую музыку


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20242450
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20243341
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202410971
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202417553
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202421741
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202427072
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202427925