7 декабря 2016Академическая музыка
5293

«Цели и задачи кого-то травмировать у меня нет»

Дмитрий Волкострелов об отношениях театра и музыки, ламповом аутентизме и спектакле Чернякова, на котором невозможно не плакать

текст: Александр Малаховский
Detailed_picture© Юлия Ардабьевская

Дмитрий Волкострелов продолжает исследовать музыкальные территории: 10 и 11 декабря на площадке петербургской Открытой киностудии «Лендок» «театр post» выпускает премьеру спектакля «Я сижу в комнате» по пьесе американского композитора-концептуалиста Элвина Люсье. Спектакль был создан на грант Фонда Михаила Прохорова в рамках конкурса «Новый театр». Накануне премьеры с режиссером поговорил Александр Малаховский.

— Вы последовательно перетаскиваете культовые тексты музыкального авангарда на территорию театра. Вы уже ставили дилогию «Лекций» Кейджа, теперь взялись за «Я сижу в комнате» его последователя Люсье. Вы говорили, что вдохновлялись фазовыми сдвигами Райха. Что вы как театральный режиссер находите в современной музыке?

— Прежде всего, она меня завораживает. В ней много совершенно прекрасных произведений. Когда работаешь с ними — осваиваешь иное пространство, попадаешь в него и в нем находишься, это новый опыт. Конечно, есть эгоистическая цель — хочется этот опыт получить. Есть отчасти и культуртрегерские замашки. Например, когда мы в свое время ставили Беккета, было важно, чтобы эти тексты прозвучали, чтобы они присутствовали в культурном контексте. В работе с современной музыкой то же самое. Когда музыкальные тексты оказываются в пространстве театра, возникает ситуация взаимного обогащения. А почему бы и не обогатиться, раз у нас есть такая возможность?

— Роберт Уилсон ставил «Лекцию о ничто» Кейджа, но чаще всего эти тексты исполняют музыканты для музыкальной публики и с музыкальной сцены. Что происходит, когда вы переносите эти произведения в театр?

— На самом деле у нас, конечно, не вполне корректное отношение к этим текстам. Мы помещаем их в совершенно другой контекст и, как бы ужасно это ни звучало, занимаемся интерпретацией, где-то следуя авторским указаниям, а где-то нет. Допустим, в «Лекции о ничто» играют два актера, хотя очевидно, что сам Кейдж исполнял ее один. Почти все музыкальные исполнения, насколько я знаю, достаточно четко следуют авторским указаниям. А в нашей «Лекции о ничто» есть вероятность, что зритель вообще может не услышать самой лекции. Не знаю, насколько это хорошо или плохо, но тем не менее это происходит. Хотя я противник интерпретации, музыкальные тексты просто вынуждают меня интерпретировать их — у них совсем другая ткань, и, наверное, в пространстве театра имеет смысл с ними взаимодействовать именно так…

— Если я ничего не путаю, то еще в студенческом спектакле «Смерть Тарелкина»…

— Боже мой, откуда вы это вытащили? (Смеется.)

— …вы использовали музыку Гии Канчели. Какую роль она там играла?

— Это было на четвертом курсе МГУКИ. Я ставил не всю пьесу Сухово-Кобылина, но достаточно большой отрывок из «Смерти Тарелкина» — и да, там звучал Гия Канчели и кто-то еще, сейчас я не вспомню. Просто в какой-то определенный момент действия включалась фонограмма — подход, которого вообще-то нужно стараться избегать в театре. В то время я был под большим впечатлением от спектаклей Стуруа, и поэтому появился Канчели — такое эпигонство в девятнадцать лет, думаю, простительно.

Я допускаю, что интерес поработать в большом зале и попробовать сделать там спектакль появится со временем, — но я понимаю, что это будет очень болезненно для всех участников процесса.

— Впервые с современной академической музыкой вы столкнулись в 2012 году — в рамках «Опергруппы» вы ставили оперу Бориса Филановского «Три четыре». Что это был за опыт?

— Ужасный и одновременно, как это часто бывает, прекрасный опыт! Работа со временем — это ведь один из главных инструментов режиссера: он работает с пространством и временем, он их организует. А тут ты сталкиваешься с ситуацией, когда время за тебя организовано и, по сути, ты за ним просто следуешь. Это очень сложный опыт, но мне бы хотелось его повторить — я подумываю о том, чтобы снова что-нибудь сделать на территории оперы.

— А вы бы рискнули поставить оперу на традиционной музыкальной сцене — например, в Мариинском театре?

— Не уверен, что меня интересует такая масштабная история. Очевидно, что в большом зале, на 500 мест и больше, режиссеры в любом случае обязаны делать шоу. Оно может быть разным, «шоу» для меня — вовсе не ругательное слово. Но тем не менее ты обречен его делать. А мне бы не хотелось ни на что себя обрекать — мне больше интересны камерные вещи, камерные истории. В том числе и потому, что они предлагают большую свободу и совсем другой контакт между людьми — гораздо более интимный. Я допускаю, что интерес поработать в большом зале и попробовать сделать там спектакль появится со временем, — но я понимаю, что это будет очень болезненно для всех участников процесса. Возможно, лет через 50 уже не будет болезненно, но до этого надо дожить. А пока будет большая травма для всех участников, и зрителей, и актеров. Был у нас спектакль «Любовная история» в «Приюте комедианта». Это камерный театр, но со своим определенным репертуарным контекстом — и первое переживание этого спектакля было очень травматичным. Однако постепенно все исправилось, спектакль игрался, пришла другая публика, и все было в порядке. А если помножить такую ситуацию на еще более вместительный зал — чем больше зал, тем больше травма. Не уверен, что в этом есть необходимость. Цели и задачи кого-то травмировать у меня нет.

— Когда вы ставите музыкальный спектакль, начинаете ли вы больше думать о ритме, метре, то есть об инструментарии, который чаще связывают с музыкой?

— Да, конечно. Я начал уделять внимание этому инструментарию и в спектаклях, с музыкальным материалом напрямую не связанных, — он очень обогащает театральный словарь. Такой подход не мной придуман и не мной открыт: про сонатную форму в спектакле еще Мейерхольд, кажется, размышлял. Другое дело, что в ХХ веке музыка очень изменилась, инструментарий сильно расширился. Занимаясь театром, нельзя это не замечать и нельзя не использовать.

Может быть, я сейчас оскорблю коллег, но мне иногда интереснее с композитором, нежели с режиссером. У музыкантов совсем другое мышление, и оно мне крайне интересно — на мой взгляд, оно гораздо шире, гораздо свободнее, чем у работников театра. То же самое можно сказать и про современных художников, потому что степень свободы, которую они могут себе позволить, гораздо выше. Очевидно, что у композитора другие финансовые риски, а это влияет на многое. Никто из нас не независим, мы все зависим в том числе и от денег: в театре финансовые риски гораздо выше, и поэтому свободы гораздо меньше — к сожалению, возникает ситуация внутреннего ограничения, ее нужно стараться как-то уничтожать.

— Люди драматического театра часто сталкиваются с языковым барьером, когда берутся работать с музыкой. У вас возникала такая проблема?

— Может, и возникала, но это нормально, естественно, что другой язык нужно осваивать. Громко будет заявить, что я могу читать партитуру, но я примерно понимаю, что в ней происходит, что она значит и почему некоторые вещи в ней написаны так, а не иначе. Это мне очень помогло, когда я ставил оперу. Нам это преподавали в Театральной академии, у нас есть какие-то основы. Дальше нужно их развивать, обогащать. Во всех сферах есть зоны, неизвестные тебе.

— В одном интервью вы говорили, что любите тексты, которые «мучительно трудно адаптируются к театральной сцене». «I Am Sitting in a Room» Люсье — такой же текст?

— Я люблю тексты, которые бросают тебе какой-то вызов, заставляют придумывать новый язык, переизобретать. Конечно, мы понимаем, что все уже было, все уже известно, но все равно — постоянно возникают какие-то тексты, заставляющие тебя делать то, что ты не делал никогда. Это крайне интересно. «Я сижу в комнате» — текст именно такой природы, и поэтому там мы попробуем сделать кое-какие вещи, которые никогда раньше не делали.

— Что вы имеете в виду?

— Прямое участие зрителя в спектакле, назовем это так.

— Как именно будет происходить это участие?

— Вы все узнаете в свое время (смеется)! Это произведение достаточно простое — и тем оно и завораживает, именно благодаря своей простоте оно и работает. У Люсье много таких вещей. Мне повезло, я исполнял «Silver Streetcar for the Orchestra» для треугольника. Оно удивительным образом взаимодействует и с тобой, и со слушателем. Ты начинаешь понимать что-то новое про пространство, как звук живет в этом пространстве. В «I Am Sitting in a Room» есть перевертыш: с одной стороны, в него заложено текстовое высказывание, буквальное, а с другой — это же высказывание само себя выворачивает наизнанку в процессе исполнения.

Конечно, мы понимаем, что все уже было, все уже известно, но все равно — постоянно возникают какие-то тексты, заставляющие тебя делать то, что ты не делал никогда.

— Вы используете оригинальный текст Люсье?

— Да, в переводе на русский. Мы его сделали с Дмитрием Власиком, соавтором спектакля.

— Потенциально произведение Люсье бесконечное. Как вы собираетесь его ограничить?

— Есть каноническая запись, и мы ей следуем — 32 раза. Поэтому 32 зрителя.

«I Am Sitting in a Room» часто объясняют как процесс поглощения речи резонансами помещения. Но, особенно на ранних записях, хорошо слышно, что в этом произведении важную роль играет несовершенство техники — именно оно постепенно растворяет речь говорящего. На мой взгляд, в нем важна и случайность — например, Люсье заикается, и эта особенность речи, которая проявляет себя неожиданно, становится постоянным элементом конкретного исполнения. Вы никогда не думали об этом произведении с такой стороны?

— Я бы не стал говорить, что здесь есть техническое несовершенство. Техника здесь вполне себе чутка и совершенна, потому что она работает с пространством. Это произведение про давно волнующую меня тему исчезновения — в данном случае текста, речи. Преобразования их в нечто совершенно другое. И это не проблема техники. Мне кажется, что это ситуация человеческой жизни как таковой. Техника в данном случае не уничтожает, а преобразует. Высказывание изменяется, само себя начинает отрицать и преобразуется в чистый звук. В записи достаточно быстро исчезает собственно текст — где-то к шестому повторению уже практически не разобрать, что там говорит Люсье. Это очень важная история про то, как пространство все меняет. В каждом новом помещении звук будет по-разному трансформироваться.

Что касается случайности — мне кажется, это достаточно детерминированное произведение. Я очень люблю использовать случайность в театре. Некоторые спектакли таким образом и случаются — с помощью генератора случайных чисел. В той же «Любовной истории» ребята за занавесом перед каждой сценой бросают жребий. Это очень важная вещь, в том числе потому, что выбор режиссера тоталитарен. В «Любовной истории», допустим, если я скажу, что какая-то девушка выходит первая на сцену и так будет всегда, то сразу появится вопрос: «А почему она первая, а не он или не другая исполнительница?» Возникает и вопрос, кто главный герой и вообще — кто главнее. Такую ситуацию снимает жребий, потому что он освобождает от выбора, который обедняет тебя и произведение.

Ситуация Люсье другая. Пока сложно сказать какая — нужно сделать и посмотреть. Некоторые вещи проверяются на опыте: как зритель себя будет вести, как зазвучит пространство — пока это тайна.

© Teatr Post

— В плане техники вы следуете авторскому предписанию — записываете текст, воспроизводите его, записываете воспроизведение, воспроизводите его и так далее?

— Да-да, на двух магнитофонах. Можно было бы, конечно, играть Люсье в цифре, но мы все-таки решили использовать бобинные магнитофоны. Классическое исполнение, оригинальное. Аутентичное, ламповое. Мне, в принципе, очень нравится ситуация аналоговых вещей, потому что они человечнее. Они более понятные. Понятно, как работает лампа накаливания, а вот как диод — непонятно. То есть и как диод работает, можно разобраться, и про компьютер понять, но все равно они останутся вещью в себе, а аналоговая вещь открыта для взгляда. Она наглядна. Не случайно эти вещи никуда не исчезают. Казалось бы, винил должен был исчезнуть, но нет, никуда не пропал, все в порядке. Или книги: все думали, что читалки и телефоны их убьют, но ничего подобного — в последние годы продажи бумажных книг растут.

— Расскажите о ваших недавних музыкальных впечатлениях — может, какие-то записи или новая музыка, которую вы для себя открыли?

— Впечатления… Что же там такого было? Новый альбом Radiohead, последний альбом Дэвида Боуи. Оба этих диска прекрасны. Я наконец увидел «Онегина» Чернякова — успел посмотреть еще со старым составом, в прошлом сезоне. Это было впечатление. Не знаю, почему я так долго ждал этого похода. Прорыдал полспектакля — невозможно было этого не сделать.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Никос Панайоту: «Журналистика нуждается в производстве смыслов, а не только в описании событий»Мосты
Никос Панайоту: «Журналистика нуждается в производстве смыслов, а не только в описании событий» 

Чему должен учиться журналист сегодняшнего дня, рассказывает основатель Международной медиашколы в Салониках — и приглашает молодых спецов на занятия онлайн-академии

11 сентября 20203833