Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних. Часть III

Новой музыки и новых композиторов вокруг, кажется, становится все больше. Этот сегмент музыкальной жизни стремительно молодеет и прямо-таки бурлит. Как в нем разобраться? Все ли тут хорошо или есть проблемы? Недавно прошел консерваторский фестиваль современной музыки «Московский форум», концертная часть которого в этом году была дополнена образовательной программой. Ее центральным событием стала дискуссия «Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних», по следам которой COLTA.RU публикует цикл материалов. Первым докладчиком был композитор Александр Хубеев. Вторым — музыковед Владислав Тарнопольский. Теперь слово двум представителям импровизационного крыла новой музыки.

Дмитрий Бурцев

композитор, импровизатор, сокуратор фестиваля импровизационной музыки Set by set, студент Московской консерватории (пятый курс)

Чтобы рассказ не был совсем кратким, необходимо сделать преамбулу. «Лицо» современной академической музыки в России начало формироваться в поздние 80-е — 90-е годы, когда возникли важнейшие институции, такие, как Московский ансамбль современной музыки и «Студия новой музыки», фестивали «Альтернатива» и «Московский форум» и многое другое. За последующий период в 20—25 лет возникало (и угасало) еще больше проектов в этой сфере, сформировав российское пространство новой музыки в его нынешнем виде. За более подробным анализом истории последних 25 лет можно обратиться к статье Сергея Невского «Беспокойный наблюдатель», опубликованной на портале «Сигма».

Однако на сегодняшний день существующее пространство академической новой музыки в России становится тесным для молодых композиторов. С одной стороны, в силу огромной репертуарной нагрузки и краткого репетиционного периода ансамбли современной музыки не могут посвятить себя только экспериментам молодых. К примеру, и «Студия новой музыки», и МАСМ исполняют огромный пласт — от раннего русского авангарда до сочинений крупнейших отечественных и европейских композиторов XX и XXI вв. С другой стороны, сами эксперименты молодых зачастую уже выходят за рамки конвенциональных ансамблевых партитур.

Проблем добавляет инертность музыкальной общественности по отношению к современной музыке. Например, удельный вес современной музыки в консерваторских программах по-прежнему прискорбно мал, и что-то узнать о современном положении дел можно, только преодолев инерцию консерваторского обучения. Программы поддержки молодых композиторов — пока что тоже довольно редкое явление. Также нельзя не отметить негативный политический тренд, вводящий некоторых людей в соблазн помещения традиционного искусства в разряд фетишей, таких, как традиционные семейные ценности или миф о 28 панфиловцах, а музыкантов, занимающихся современной музыкой, — в разряд вредителей, покушающихся на святое.

Складывается новая формация, получившая название «параллельная, или независимая, сцена».

В сложившейся ситуации у молодых композиторов есть не очень много путей для полноценной реализации. Один путь — уехать на Запад. Такие композиторы сравнительно молодого поколения, как Марина Полеухина, Елена Рыкова, Юрий Акбалькан, Марина Хорькова и многие другие, сейчас живут и исполняются за границей, в России их музыка звучит чрезвычайно мало. Александр Хубеев и Наталья Прокопенко живут здесь, но количество их исполнений в Европе несопоставимо с количеством исполнений в России.

В это же время многие молодые композиторы здесь, в России, озабочены расширением своего творческого пространства, поиском новых жестов и форм, а также новых площадок для их реализации. Институции вроде ансамблей современной музыки остаются важной составляющей композиторского пространства, но уже не единственной. Композиторы уходят в перформативные и импровизационные практики, ищут возможности пересечений звукового и визуального, звукового и телесного, работают с переживанием времени.

Одной из новых составляющих этого пространства, к примеру, стала московская андеграундная импровизационная сцена, до этого объединившая молодых фри-джазовых, электронных, нойз- и рок-музыкантов. Композиторы импровизируют совместно с ними, пишут неконвенциональные партитуры для своих единомышленников исходя из их бэкграунда. Это отражается и на композиторском языке, который стремится избавиться от структурного мышления, находясь в поиске свободных форм высказывания. Отмечу еще взаимопроникновение музыкальных интересов: так, академические композиторы и музыканты начинают работать на практике с переосмыслением техно, нойза, построка, а неакадемисты проявляют интерес к академической музыке. Складывается новая формация, получившая название «параллельная, или независимая, сцена». Активность на ней проявляют такие композиторы, как Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Кирилл Широков, Даниил Пильчен, Дарья Звездина и многие другие.

Саша Елина

флейтистка, перформер, куратор (проекты в Электротеатре «Станиславский», Третьяковской галерее на Крымском Валу, Ботаническом саду МГУ, Центральном доме архитектора, в рамках фестиваля Fields), студентка Московской консерватории (пятый курс)

Митя отметил важную тенденцию — интенсивное сотрудничество композиторов (разных поколений) и представителей импровизационной сцены с неакадемическим бэкграундом. Это хорошая тенденция, высвобождающая, как мне кажется, большую (и часто неожиданно большую) энергию, которая копится внутри окрыленного композиторского существа. Вообще надо признать, что в последние годы настоящими экспериментами по большей части занимаются именно композиторы и импровизаторы.

Среди исполнителей, студентов или выпускников музыкальных вузов, редко наблюдается подобная увлеченность новым, «современным», пусть даже «современным академическим». Почему картина из года в год не меняется? Почему приходится играть с одними и теми же людьми и где вообще профессиональные музыканты, готовые сыграть что-то помимо своего хрестоматийного репертуара? Проблема кроется, в первую очередь, в музыкальном образовании. Если взять в качестве примера даже самые лучшие детские музыкальные учебные заведения — мы с трудом найдем в расписании и учебном плане хоть какой-то серьезный намек на изучение современной музыки, скажем, «после Шостаковича». Потому что после — «непонятно» и «некрасиво». А о том, что было не только «после», но и «во время» и «до», вообще мало кому становится известно к концу обучения, если только не крепкий личный интерес и воля случая.

Отдельная тема для разговора — смех. Но это действительно отдельная тема.

Линия «сумбура вместо музыки» тянется все дальше, а пожилые педагоги и их молодые воспитанники лишь в исключительных случаях способны ее в своем восприятии оборвать. Все, что вкладывается в умы подрастающих музыкантов, так там и остается. В школе, где я училась, в Гнесинской десятилетке, только на последнем курсе появился загадочный предмет «Введение в музыку ХХ века», где естественным образом речь все же не доходила до современности. Дальше, в консерватории, возникали похожие курсы, посвященные уже «современной музыке», но дети остались детьми, и в аудитории царила атмосфера полного непонимания того, зачем им рассказывают об этой неблагозвучной, смешной и нелепой музыке и почему по этому предмету еще и экзамен нужно сдавать. Отдельная тема для разговора — смех. Но это действительно отдельная тема.

Соответственно сложно говорить о схожих с композиторской сферой тенденциях, а коллаборации и эксперименты с импровизирующими музыкантами или с музыкантами, занимающимися современной академической музыкой, пока что среди исполнителей — будоражащая редкость. За исключением определенных людей, в целом картина именно такая, и в ближайшее время она вряд ли резко поменяется. На эту проблему можно посмотреть и с другой стороны. Есть мнение, что количество «кадров» пропорционально количеству действующих ансамблей новой музыки в России. Я могу сказать, что оба этих количества так же пропорционально способны увеличиваться. И верю в счастливое будущее современной музыки, конечно.

Понравился материал? Помоги сайту!