14 октября 2016Академическая музыка
15923

«Люди не верят, что новая музыка может быть хорошей»

Андрес Мустонен о том, как он пришел от авангарда к средневековым хоралам, своей давней дружбе с Арво Пяртом и о том, как не надо его играть

текст: Алексей Мунипов
Detailed_picture© Елена Квита

Фестиваль «Зеркало в зеркале», ключевая фигура которого — композитор Арво Пярт, прошел в Москве во второй раз. Самый легендарный его участник — Андрес Мустонен, эстонский дирижер, скрипач и руководитель основанного им в 1972 году ансамбля Hortus Musicus. COLTA.RU снова публикует интервью с ним — на этот раз взятое Алексеем Муниповым.

— На московских выступлениях вы говорили, что стараетесь делать не концерты, а что-то вроде литургии.

— Неважно, как это называть — литургия, мистерия, служба, действо. Просто я хочу устраивать не концерты, а нечто большее. Форму концерта ведь придумали сравнительно недавно, в XIX веке, и когда-то она была новаторской, а сейчас стагнирует. Первое отделение, антракт, второе отделение — мне этого недостаточно. Я хочу, чтобы мы копали глубже, приближая людей к духовному миру. Мы используем много современной музыки, потому что сегодня есть очень хорошая музыка, просто люди ее не знают. Или не верят, что новая музыка может быть хорошей.

— По какому принципу вы ее отбираете?

— Главное — не нарушать природных и божественных (ну, насколько мы можем о них рассуждать) законов. Невозможно идти прямо, если у тебя одна нога короче другой. Без рук жить тоже можно, но это все-таки другая жизнь. Произведение должно отвечать природным законам музыки. И это очень простые законы, как у дерева. Ноты могут быть разными, как и у дерева могут быть разные листья, но все-таки они должны оставаться листьями, а не револьверами или пулеметами. Но поскольку музыка — это свободное дело композитора, в XX веке сочинено много такой музыки, которая ничего, кроме зла, человечеству не принесла. Я же ищу абсолютную гармонию и хотел бы, чтобы и музыка, и моя деятельность были похожи на крест: человеческая горизонталь и божественная вертикаль.

— Кажется, что вы отбираете прежде всего стилистически близких композиторов. Вы исполняете Пярта, Кнайфеля, Канчели, позднего Сильвестрова, я легко могу представить в этой программе Тавенера, Пелециса, Карманова и совершенно не могу, скажем, Штокхаузена или Ноно. Получается, для вас вся остальная современная музыка — бездуховная?

— Но послушайте, они же закончили свою деятельность более 50 лет назад, о чем мы говорим? Булез, Штокхаузен, Ноно — это все прошлое. Пярт ведь тоже когда-то писал экспериментальную музыку, коллажную музыку, алеаторику и вот куда свернул в результате. А как менялся Пендерецкий? А Штокхаузен, Булез вообще композиторы Дармштадтской школы — они не менялись, не искали ничего нового, они прекрасно существовали в своем маленьком узком мире. Ну и ничего хорошего из этого не вышло. А я хочу, чтобы был новый день. Ближе к красоте и гармонии, ближе к трансцендентальному миру.

В XX веке сочинено много такой музыки, которая ничего, кроме зла, человечеству не принесла.

— Мне кажется, в современной музыке условных последователей Дармштадтской школы больше, чем последователей «новой простоты». Которая, впрочем, тоже не вчера возникла.

— Я вообще не очень люблю и не использую это выражение — «новая простота». Нет там ничего простого, исполнять такую музыку гораздо труднее. Я как-то был на фестивале «Варшавская осень», где, как водится, играли совершенно немузыкальную музыку — шумы, шорохи, закорюки всякие. И один композитор придумал коллажный финал, где появляется гармонический хорал, ну, просто мелодия. И тут выясняется, что музыканты не могут его сыграть, то есть они вообще не умеют играть на инструментах, понимаете? И это было ужасно смешно. Играть красиво, чисто, гармонично, хорошим звуком — это высшая степень исполнительского искусства.

— А я правильно понимаю, что студентом вы начинали как раз с увлечения авангардом и только потом перешли к старинной музыке?

— Да, я делал хеппенинги, уже в 14—15 лет писал авангардистские пьесы. Но в то время интерес и к старинной музыке, и к современной был частью какого-то общего поиска, все было связано. В моем случае это был немного мистический процесс: я что-то начинал понимать, чувствовать, и это вело меня к следующему открытию. Это как с партитурами: если не понимаешь, что на этой странице, как оно должно звучать, посмотри на следующей. То есть надо как бы чувствовать немного вперед. Я все время искал и продолжаю искать новое. Не могу сказать, что нашел, я по-прежнему в дороге, но чувствую, что эта дорога очень длинная и конца у нее нет. А вот так называемый авангард XX века — это дорога, пусть и довольно широкая, которая оказалась тупиком.

Конечно, за эти годы многое изменилось. Тогда старинная музыка мало кого интересовала, она была совершенно забытым искусством. Это сейчас она стала полноправной частью музыкального мира, особенно если говорить о барокко или Ренессансе. Я хорошо помню, с чего все началось в моем случае: с открытия венецианских канцон Габриели, с музыки Михаэля Преториуса. И более ранней, композиторов Нотр-Дамской школы. Одноголосная музыка и дуэты, самое начало многоголосия.

© Елена Квита

— Что вас в них тогда поразило?

— То, что для высокого в духовном смысле искусства так мало надо. Буквально две-три ноты, и открывается дверь в новый мир. А посмотрите партитуры некоторых композиторов: они же просто черны от нот. Так что музыка Леонина, Перотина (французские композиторы Нотр-Дамской школы XII—XIII вв. — Ред.), вообще ранняя полифония оказалась для меня очень большим контрастом с тем, что я уже знал. Играть ее — это примерно как учиться заново ходить. Я открыл для себя такой путь, который был мне совсем незнаком, и мы как-то учились по-новому двигать ногами. И довольно быстро научились, кстати. Первой пластинкой Hortus Musicus были как раз записи григорианского хорала и раннего многоголосия.

— В Москве вы участвовали в фестивале музыки Арво Пярта. Hortus Musicus много его исполнял — тогда, когда его вообще почти никто не играл. Сейчас это самый исполняемый современный композитор на Земле. С какими чувствами вы наблюдали за этими переменами? Не бывает ли у исполнителей в таких случаях чего-то вроде ревности?

— Да, все первые исполнения Пярта были наши. Он и специально для нас много писал. Но все это было до его эмиграции из Союза. А сейчас его играют все, ну и хорошо, это нормально. Значит, люди в этой музыке нуждаются, и много для кого открылся этот новый духовный мир. Не знаю, что там говорит статистика, в мире сейчас много хороших композиторов. Очень много. И даже в сфере энтертейнмента. Ну вроде Элтона Джона, который пишет фантастические пьесы, не хуже Шуберта или Моцарта. Я бы даже сказал, что Шуберт XX века — это Джон Леннон и Пол Маккартни. Кто еще сочинял пьесы, которые так легко нашли путь к сердцам миллионов? Не всякая музыка может так влиять на людей.

Шуберт XX века — это Джон Леннон и Пол Маккартни.

— Как вы эту невероятную популярность именно Пярта для себя объясняете?

— Мне кажется, просто быть хорошим композитором недостаточно, надо еще что-то внутри иметь. У Арво же очень богатый внутренний мир. А потом, нужно понять себя и суметь в очень простом виде материализовать, записать на бумагу. У многих есть хорошие мысли. И очень красивая музыка, звучащая в сердце. Но еще же надо это и записать точно. Это большой и редкий дар. Когда я смотрю в ноты, я сразу вижу музыку и понимаю, есть контакт или нет контакта. Это очень просто.

— А что вас раздражает в современных исполнениях Пярта? Нет ощущения, что музыканты часто не так его понимают?

— Конечно, не понимают. Бывает даже так, что композитор сам не понимает, как его музыка должна звучать. У многих выработались штампы — как надо играть Пярта. Его сейчас принято играть очень статично, холодно. Мало естественного дыхания и вообще эмоций. То есть держать себя в очень узком русле и ни в коем случае не ходить влево-вправо. Особенно это к певцам относится — петь таким однообразным звуком, немного механистично. Конечно, тут есть влияние английского вокального стиля. Но я уверен, что эту музыку можно играть и по-другому. По-разному, очень индивидуально. Мы так ее играли и играем.

Это, к сожалению, часто происходит с композиторами, которых много исполняют. Вы же знаете, как в вузах или консерваториях изучают классическую музыку. Все это так называемое учение сводится к тому, что Баха учат играть одним образом, Моцарта другим. Ну вот и Пярта теперь. Но я, конечно, не могу с этим согласиться. Гениальная музыка дает очень большую свободу для музыканта, и тогда эта музыка звучит еще богаче. И многие композиторы мне говорили: «Вы открыли в моей музыке то, чего я и сам не слышал». Композиторы — они же как медиумы. Но и исполнителям это доступно, интерпретация музыки через дух музыканта.

© Елена Квита

— Вам помогало то, что вы с Пяртом лично знакомы?

— Ну конечно, мы давно друг друга знаем. Но и отдалились сейчас, и круг его исполнителей стал очень большим, не то что раньше. В буквальном смысле я давно не нуждаюсь в советах композиторов — чтобы кто-то мне говорил: «Играй так». Мне все говорят ноты.

— Я скорее имел в виду знание о том, что он за человек: если он закрытый и сдержанный, то, может, и его музыку логично играть так же?

— Да нет, мне кажется, по-разному можно. Конечно, еще влияет место исполнения. В храмах, где его нередко играют, сама акустика влияет: можно играть очень холодно и неэмоционально — и все равно звучит, музыка-то качественная. Но это не значит, что только так и надо. Ладно бы Арво был композитором какого-нибудь монастыря или церкви, в истории музыки такое часто было. И тогда музыка, как вы знаете, вообще писалась для какого-нибудь конкретного помещения и только там и исполнялась. Но Пярта сейчас играют везде.

— Возможно, влияет его репутация? Такого затворника, который почти монашеской жизнью живет.

— Ну слушайте, он женат, у него дети, внуки, какой он монах? Это у него внешность такая. Но, конечно, когда человек так живет в мире икон, как он, это не может не влиять даже и на внешность. Это все связано. Но не надо преувеличивать.

А вы знаете, какие страсти кипят в струнных квартетах? Какие драки бывают, а ведь это всего четыре человека.

— А его ранняя, авангардная, музыка вам близка?

— В молодости — очень. Я очень любил его симфонии, «Credo», виолончельный концерт. И до сих пор она мне в общем нравится. Там есть драма, страсти, поиски — все качества, необходимые хорошему искусству.

— А как устроена жизнь в Hortus Musicus? Со стороны вы выглядите как маленькое братство или даже семья, и я знаю, что многие музыканты играют с момента основания коллектива, то есть уже 40 с лишним лет. Как вам это удается?

— В следующем сезоне будет 45. Но у нас и правда братство. Важна любовь между музыкантами, важно понимание, что мы только вместе можем создать то, что не можем по отдельности. Мы не камерный оркестр, тем более не симфонический, и не стандартный хор, это что-то другое. Мы, в общем, не обычные исполнители, мы просто живем в этом мире.

— Вы же понимаете, что это довольно редко встречается. Люди ругаются, расходятся, разваливаются и рок-группы, и камерные коллективы, а уж что творится в оркестрах…

— А вы знаете, какие страсти кипят в струнных квартетах? Какие драки бывают, а ведь это всего четыре человека. Но вообще все начинается от личности руководителя, от того, какие у него ценности. Если эти ценности все разделяют, то можно жить. Это не значит, что мы замыкаемся в себе и ничего больше не видим, я много дирижирую по всему миру. Но Hortus Musicus для меня как цветок, как роза, я себя чувствую немного ювелиром.

© Елена Квита

— А как вы относитесь к современным аутентистам? Мне всегда казалось, что ни вы, ни «Мадригал» ими в полной мере не были, вы шли немного параллельным курсом.

— Когда-то это было важно, но это просто эпоха была такая. Сейчас просто смешно произносить это вслух, говорить о какой-то аутентичности исполнения. Мы по-прежнему знаем очень мало, но некоторые думают, что то, что мы знаем, формирует какой-то определенный стиль. Особенно в барочной музыке это заметно. Сейчас многие ансамбли звучат абсолютно одинаково. Возникли какие-то школы, штампы, учителя, и теперь, оказывается, все знают, как надо играть. Я тоже всю жизнь связан с Западной Европой, знаю всех важных музыкантов в нашей области, но никого не имитирую, и никто мне не может диктовать, как надо играть. Это и есть аутентичное исполнение — оно не снаружи, а внутри.

Штампы — это хуже всего. Особенно в пении. Многие певцы звучат просто как синтезаторы, без индивидуальности, поют каким-то нечеловеческим звуком. И думают, что это небесные голоса, что так старинную музыку и надо петь. А я думаю, что они не небесные, а скучные и бедные и что долго так петь нельзя, это просто противно человеческой природе. И практика это подтверждает: если заметите, такими вещами занимаются только молодые люди, которые еще в поиске. А хоров и ансамблей, состоящих из взрослых людей, которые так поют, вы не найдете — либо у них начнет плохо получаться, либо они просто голоса потеряют. Потому что в такой технике очень много искусственного. Дыхание, движение, живость — без этого нормального пения не существует.

— При том что аутентичное исполнительство начиналось именно как борьба со штампами.

— Абсолютно. И это было очень нужно. Все учились на ходу, все искали, и это были самые хорошие времена. А где-то в восьмидесятых и уж точно в девяностые все это стало немного окостеневать. Старинную музыку стали изучать в школах, академиях, консерваториях, и это, конечно, нужное дело, но все штампы пошли именно оттуда. Я вообще не сторонник такого образования, я верю в старинную систему «мастер/ученик». Ты идешь к мастеру и получаешь индивидуальное знание, вот это для меня идеальный вариант. Только так когда-то музыку и преподавали. Единственное, что меня успокаивает, — что по-настоящему талантливого музыканта никакой консерваторией не испортить.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте