Между славой и молвой

Основной тезис замечательной книги французского историка Антуана Лилти, вышедшей на языке оригинала в издательстве Fayard в 2014 году, весьма прост — «знаменитость» как культурный феномен возникает в середине XVIII столетия и за последующее столетие оказывается описанной и отрефлексированной — дабы затем десятилетие за десятилетием вызывать стандартные сетования по поводу «новизны», появления «культуры селебрити» и т.п. Лилти одновременно дистанцируется от двух позиций — взгляда, считающего феномен «знаменитости» новым, связанным с кинематографом и телевидением, и противоположного, объявляющего «знаменитость» общечеловеческим феноменом, свойственным всем временам и нравам.

Двумя другими понятиями, через разграничение с которыми Лилти поясняет «знаменитость», являются «слава» (gloria) и «репутация» (от «молвы», fama). Слава, если оставить за скобками королей и им подобных, в первую очередь, относится к посмертному — прижизненная является своего рода «подготовкой», «восходом», свидетельствующим о будущем прославлении. Репутация выстраивается на социальных контактах — в этом смысле у каждого есть какая-либо репутация (fama, renom), что сразу же позволяет нам увидеть ее отличие и от славы, и от известности/знаменитости.

Принципиальную особенность нового феномена «знаменитости» Лилти видит в особой конфигурации «публичного» и «частного»: знаменитой становится некая персона, своими публичными или ставшими достоянием публики действиями вызывающая интерес, — но при этом интерес направлен на нее саму, на ее частное существование:

«<…> разрыв между публичным персонажем, отделившимся от реальности человека, и частной персоной, чью личную жизнь нельзя скрыть от всеобщего внимания, лежит в основе механизмов знаменитости» (стр. 54).

Показателен эпизод из мемуаров Сары Сиддонс, повествующей, как некая именитая, но ей незнакомая особа проникла в ее дом:

«Это была дама очень высокого положения. Однако ее любопытство взяло верх над хорошими манерами. “Вам, должно быть, кажется странным, — сказала она, — что я столь бесцеремонно вторглась в ваши частные покои; но знайте — я очень слаба здоровьем и врач не позволил бы мне ехать в театр, вот я и пришла сюда посмотреть на вас”.

И вот она садится, чтобы смотреть на меня, а я — чтобы дать ей такую возможность, и это продолжается несколько мучительных мгновений; наконец она встает и откланивается» (стр. 81).

В параллель с этим эпизодом можно поставить приключившийся с французским комиком Воланжем, прославившимся в роли Жано:

«Когда у маркиза де Бранка его представили именем Жано и он счел нужным исправить ошибку, сказав: “Отныне я для всех господин Воланж”, — актеру тут же была дана резкая отповедь: “Что ж, хорошо! Но ждали мы как раз Жано, так что пусть господин Воланж убирается восвояси!”» (стр. 53).

Два этих эпизода хорошо высвечивают двойственность ситуации. Именитая визитерша Сары Сиддонс не отделяет актерскую игру от повседневного существования, актриса на сцене — ровно та же, что и вне ее, удобнее (и приличнее) лицезреть ее на сцене, но поскольку посетить театр нет возможности, то подойдет и непрошеный визит в дом актрисы, причем лицезрение оказывается буквальным: рассматривание госпожи Сиддонс аналогично смотрению пьесы, между ними посетительница не проводит качественного различения. Напротив, в случае с Воланжем желают видеть именно его персонажа — желают не знакомиться с актером, а насладиться представлением, даваемым «в частном порядке»:

«Автор “Тайных мемуаров Республики словесности”, передающий этот анекдот, возмущается не грубостью де Бранка, а наглостью Воланжа, заносчивого “фигляра”, который вообразил, что в благородном доме его будут принимать как светского человека» (стр. 53).

«Слава» монарха и «слава» покровительствуемого им художника или писателя были принципиально разнокачественны — последняя была неспособна умалить первую, а лишь укрепляла ее. В силу разнокачественности они не могли конкурировать. Напротив, возникающая в новых условиях «знаменитость» оказывается однородной: монархи, министры, итальянские кастраты, комедийные и трагические актеры, скрипачи-виртуозы и пианисты-виртуозы, журналисты и романисты вместе с бородатыми женщинами конкурируют ровно за одно и то же ограниченное внимание публики. Этот аспект делается заметным уже в известном возложении лаврового венка на бюст Вольтера в «Комеди Франсез» 30 марта 1778 года — Мерсье в «Картинах Парижа» саркастично отмечал, что затем подобное же внимание публики привлек Воланж, на той же сцене прогремевший несколько недель спустя в роли Жано. Вольтера «прославляют»: историки вслед за современниками часто говорят о той сцене как о «триумфе», «апофеозе», но эта слава оказывается в опасной близости с известностью «Жано».

Эта новая ситуация отражается в вытеснении эпитафии некрологом. Эпитафия предполагала обращение к вечности — и одновременно могла знакомить до некоторой степени с тем, кому была посвящена, некролог же исходит из уже наличной в той или иной степени известности лица, напоминая/уведомляя о других сторонах биографии. Черты наступления времени «знаменитостей» проявляются в появлении портретных галерей — и в особенности гравированных собраний и отдельных листков. Вплоть до появления фотографии изображение лица и его действительный облик могли более чем различаться, но в данном случае речь идет не столько об «узнавании лица», сколько о том, чтобы визуализировать вызывающего интерес.

Как уже говорилось, «знаменитость» проявляется, в отличие от лиц «прославленных», в том, что она самодостаточна: повод обретения известности в дальнейшем может отпадать, «знаменитость» оказывается вызывающей интерес в этом самом качестве и тем самым в дальнейшем может поддерживаться по собственной логике. Так, подробно рассматриваемый Лилти случай Жан-Жака Руссо, которого можно с некоторой долей условности назвать «первой знаменитостью», примечателен тем, что известность лица укрепляется и возрастает в особенности с его стремлением избежать известности. Всякий публичный жест оказывается поддерживающим интерес, даже если это жест уклонения. Руссо же является и первой жертвой собственной знаменитости — по крайней мере, первой, подробно об этом написавшей.

Цитируя Шамфора («Знаменитость — преимущество быть знакомым тем людям, которые с вами незнакомы»), Лилти фиксирует двойственность статуса — порождающего не только интерес к лицу, но и представление о том, что о нем до некоторой степени известно в его непубличной роли, то есть «знаменитость» тесно связана с таким феноменом, как «авторство», точнее — с концепцией «авторства», предполагающей различение за каждым текстом или произведением иного рода субстанциального автора, проявлениями «души», «творческого гения» или «психологии» которого являются первые — и через что можно «собрать», «понять» последнего. Тем самым всякое творчество способно оказаться «исповедальным» независимо от намерений автора — и всякое действие «знаменитости» прочитывается как потенциально имеющее публичный интерес: знаменитость не может сама контролировать границу частного/публичного, на нее не распространяется общая конвенция.

Рубеж веков представляет яркую панораму вторжения новой реальности в политический порядок: если Мария-Антуанетта становится «знаменитостью», не понимая всех рисков, с этим сопряженных, все еще полагая, что ресурсов королевской «славы» окажется достаточно, чтобы защитить ее, то Мирабо превращает свою весьма двусмысленную известность в подобие политической славы, а Наполеон обретает и славу, и универсальную известность, делаясь предметом любопытства, не прекращающегося по сей день.

Тем самым в новых реалиях — возникающего «общественного мнения», новой публичности, больших городов и массовой печати — происходит становление «знаменитости», имеющее один примечательный результат, особенно заметный в последнее столетие: «слава», не вытесненная из многих сфер публичности, оказывается фактически устраненной из политического. «Славным» суждено оставаться не просто прошлому — но лишь далекому, лишь тем, кто действовал до наступления времени «знаменитостей».

Антуан Лилти. Публичные фигуры: изобретение знаменитости (1750—1850) / Пер. с фр. П.С. Каштанова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. 496 с., илл.

Понравился материал? Помоги сайту!