14 июля 2015Кино
11010

«Ностальгировать по пленке — это как сказать, что Родену не хватает четкости линий»

Конструктор знаменитых камер Aäton Жан-Пьер Бовиала — о том, как стать проще и начать снимать кино

текст: Камила Мамадназарбекова
Detailed_pictureНа съемках фильма «Королевство полной луны» Уэса Андерсона, 2012© Indian Paintbrush

Жан-Пьер Бовиала — инженер-конструктор, основатель компании Aäton, совершивший маленькую революцию в съемочной технике. В 1970-х Бовиала сделал портативную 16-миллиметровую камеру XTR, легко балансирующую на плече оператора (благодаря этому свойству камеры Aäton называют «кошками») и проставлявшую таймкод прямо на пленке (это позволяло снимать на улицах без «хлопушки», а потом легко синхронизировать изображение и автономно записанный звук). В 1976 году сам Жан-Люк Годар обратился к Бовиала (письмо Годара позже было опубликовано в 300-м номере Cahiers du Cinéma) с просьбой сконструировать маленькую 35-миллиметровую камеру на 60 метров пленки, с которой можно было бы легко путешествовать (она должна была помещаться в бардачок автомобиля). Режиссер даже проинвестировал разработку, вложив в производство прототипа небольшую часть бюджета своих трех фильмов («Спасай, кто может (жизнь)», «Страсть» и «Имя: Кармен»). Камера, названная Годаром Aäton 35-8, действительно была сделана; испытания прототипа прошли летом 1979-го на улицах 16-го района Парижа. Несколько переработанная под запросы индустрии (что послужило причиной легкой ссоры и последующих дебатов между Годаром и Бовиала), она поступила на рынок под названием Aäton 35. Сейчас компания Бовиала продолжает выпускать новые камеры — в том числе и цифровые; ими пользуются операторы Уэса Андерсона, Дэвида О'Рассела, Асгара Фархади и др. Камила Мамадназарбекова встретилась с Жан-Пьером Бовиала на марсельском фестивале документального кино FID и поговорила с ним о преимуществах айфона перед кустарными самоделками и перспективных тактиках любительского несистемного кинопроизводства.

— Вам, наверное, сто раз задавали этот вопрос. Как получилось, что вы изобрели камеру по заказу Годара? Не могли бы вы рассказать про финансовые подробности этой авантюры?

— Свою первую камеру я изобрел для себя, история с 35-8 для Годара случилась гораздо позже. Я хотел снять фильм про Гренобль, город, в котором я жил, посвященный противоречиям современного урбанизма, — а был это 1966 год. Мне казалось, что организация городского пространства способствует развитию преступности. Но подходящей для натурных съемок камеры не существовало. Фильм так и не был закончен, но производством камер я занялся серьезно.

— Как вы познакомились с Годаром?

— Годар приехал в Гренобль из Ролле, где он жил, это недалеко, стал объяснять, что ему нужна очень маленькая 35-миллиметровая камера, которая могла бы снимать качественное изображение, но была бы размером с 8-миллиметровую, легкая и мобильная. Она была ему нужна, чтобы делать в дороге маленькие клипы.

— А в чем была суть конфликта между вами?

— Суть была в том, что он просил маленькую камеру для быстрых документальных съемок, а сам отдал ее Вильяму Любчански, Раулю Кутару — знаменитым операторам, — и они сказали, что это вообще не камера. Вместо того чтобы прийти ко мне и обсудить проблемы. В результате мы ее долго дорабатывали.

Жан-Пьер БовиалаЖан-Пьер Бовиала

— Есть один относительно недавний американский инди-фильм — «Bellflower»: его авторы не только сами собрали автомобиль из «Безумного Макса», который там чуть ли не в главной роли, но и сами доработали камеры, поставив на объективы винтажные советские линзы. Вас интересует эта кустарная сторона производства?

— Эпоха механики прошла. Сегодня на Kickstarter есть проект по доработке камеры Bolex Digital, но это такой сложный и дорогой процесс, что тут нельзя позволить себе бриколаж. Наверное, это может работать как развлечение, но мне кажется, что не использовать уже существующие достижения в области техники для кинолюбителей и все делать с нуля самому — это все равно что изобретать велосипед. Глупо собирать хитроумную цифровую камеру, когда есть фотоаппараты и даже айфон, который позволяет снимать видео с качеством более чем достаточным. Лучше потратьте силы на режиссуру, на то, чтобы придумать интересный сюжет. Это, знаете, напоминает мне людей, которые покупают автомобиль и навешивают на него какой-нибудь невероятный тюнинг. Кино — это образ мысли, отражение мира. Я против самоделок. Кстати, сам я этим никогда не занимался. Когда я решил сделать фильм, выразить какую-то мысль про город, в котором я жил и который был для меня важен, и когда я понял, что мне для этого нужен особенный инструмент, я пригласил инженеров из «Эклер», создал компанию, где работали 40 человек, — это не было кружком техников-любителей. Задача была создать инструмент, который был нужен мне и оказался бы нужен другим. Почему мы стали друзьями с Альбертом Майзельсом? Потому что для фильма «Продавец Библии» ему нужна была камера, с которой можно было путешествовать. Жан Руш обратился ко мне, когда ему понадобилась камера для путешествий по Африке. С Луи Малем и Раймоном Депардоном мы стали друзьями, потому что эти люди делали фильмы, которые что-то несли в себе, социальную критику, например. А этот Bolex Digital — он же ужасную картинку дает. Вот он существует уже четыре года — и где фильмы, им снятые?

— А вас вообще смущают любители в кино? Сегодня же у нас каждый — режиссер и каждый — критик.

— Нет, я не против любительства. Наоборот. Я считаю, что есть две стратегии успешного кинопроизводства вне Голливуда и любой другой громоздкой студийной системы. Во-первых, художественные фильмы на документальной основе. Кино, которое выбирается из искусственного мира студий, преодолевает дистанцию, позволяет себе близость к объекту. Чтобы с вами поговорить, я не буду просить вас сесть вон на тот стул, а попрошу сесть рядом. А во-вторых, кино «медленного цикла» (lentement distille). Не нужно стремиться снять фильм за 8 или 15 дней, как делают профессионалы с большими бюджетами. Лучше долго разрабатывать один сюжет день за днем, неделя за неделей, последовательно снимать понемногу — год или два. Примерно столько времени обычно требуется, чтобы защитить диссертацию. Нужно посвящать своему сюжету время — и это время можно использовать как нарративную структуру.

Жан-Бернар Мену и Жан-Люк Годар тестируют камеру Aaton 8-35, 1979 г. Жан-Бернар Мену и Жан-Люк Годар тестируют камеру Aaton 8-35, 1979 г.

— А вы видели хорошие фильмы, снятые на мобильный телефон?

— Если честно, нет. Но я как раз начинаю делать один. Документирую события, которые со мной происходят, но пока не понимаю, как их организовать.

— Ну вот был фильм Жан-Шарля Фитусси «Ноктюрны для короля Рима».

— И правда, хороший фильм. Лет пять уже прошло, да?

— Больше.

— Тогда мобильники были ужасные, а сейчас, уверяю вас, из этой штуки можно извлечь картинки, вполне пригодные для того, чтобы проецировать на большой экран. Недавно французская Синематека попросила меня участвовать в конференции по техническим вопросам, я не смог приехать, не помню почему. Но отправил им видео, записанное на айфон на собственном балконе. Они показали его на огромном экране, 10 метров в основании. Говорят, было здорово.

— Неужели у вас нет никакой ностальгии по пленке? Даже подростки сегодня предпочитают винтаж — винил, аналоговый звук.

— Глупости, терпеть не могу такое. Качество звука — в мозгу. Нужно быть очень чутким человеком, чтобы различать нюансы. И вообще в музыке важны дыхание, эмоции, которые в нее вкладывают композитор и исполнитель. Но эти фанатики... они настолько привязаны к технике, что не замечают истинных причин существования искусства. Это как если вы скажете, что Родену не хватает четкости линий. В Париже есть одна компания L’Abominable (лаборатория-кооператив, экспериментирующая с пленочным кинопроизводством, именно там, к примеру, были сконструированы камеры-флюгеры для «Иначе, Молуссия» Николя Рея. — Ред.), мы с ними постоянно спорим об этом. Вот, кстати, пример — фильм Клэр Дойон «Темные аллеи»: девочка с аутизмом, ее ночные кошмары, снятые на Super 8, — это как раз ностальгия по пленке. Такого же результата можно было добиться цифровым изображением.

На съемках фильма «В дороге» Уолтера Саллеса, 2012На съемках фильма «В дороге» Уолтера Саллеса, 2012

— Сохранили ли вы связь с независимыми американскими кинематографистами? Следите ли за тем, что происходит сегодня по ту сторону океана?

— Сегодня уже не очень.

— А за современным танцем? Как вам, например, программа «За пределами танца» Стефана Буке, показанная здесь же, в Марселе?

— В том, что касается современного танца, я немного застрял на Пине Бауш. И еще есть один тип из Гренобля, которого зовут Жан-Пьер Галлота. Мне очень нравится этот танец приостановленного, повисшего в воздухе жеста. Не знаю, он ли это придумал или Пина Бауш, но, как он мне рассказывал, у Галлота начались проблемы со спиной, когда он учился у Каннингема в Нью-Йорке. В середине движения его могло заклинить. А потом у него кончились деньги, и он не смог продолжить обучение. Так он изобрел этот неоконченный жест, как он его называет. Хотя, может, это Пина на самом деле придумала. Обожаю этот жест, который создает напряжение — и потом неожиданно обрывает его. В общем, я очень люблю современный танец.

— Знаю, что некоторые танцовщики тоже очень любят ваши маленькие ручные видеокамеры Paluche.

— Да, Каролин Карлсон привязала ее к своему телу.

— И еще Нам Джун Пайк: говорят, он снимал вашей камерой, держа ее во рту.

— А, Нам Джун Пайк — да, он играл с расстоянием и с физическими качествами объекта. Он много чего изобрел, в том числе видеоарт. Правда, эта область была потом опустошена Биллом Виолой. В искусстве Виолы очень важна категория времени: чтобы можно было полчаса смотреть, как человек завис над бассейном («The Reflecting Pool», 1979 г. — Ред.). В кино это невозможно, потому что на пленку невозможно полчаса снимать бассейн, в котором ничего не происходит. У Билла Виолы есть невероятные работы: вот визит Девы Марии к ее кузине («The Encounter», 2012 г. — Ред.). Там будущая мать Христа навещает свою кузину, которая тоже готовится стать матерью. Но как только гений прошел через это поле — все, дальше на нем работать невозможно. Невозможно сегодня повторить Пикассо голубого периода, нужно идти дальше — к Ротко и Николя де Сталь. Есть целые области искусства, которые были опустошены каким-нибудь гениальным автором так, что туда уже нельзя возвращаться. У меня есть впечатление, что это касается и видеоарта.

— Правда ли, что ваши камеры заказывали армия и полиция?

— Да, в Израиле их использовали для дронов. Можете себе представить? Я стою у истоков дронов. Именно израильтяне были пионерами в этой области, а не США, как все думают. В общем, это было лет тридцать назад. Им нужны были маленькие дроны, чтобы подсматривать за соседями. И камеры, чтобы прикреплять к самолетам, которые совершают разведывательные полеты над Египтом и другими странами. Они должны были обладать высокой чувствительностью при ночных съемках — и вот израильтяне узнали, что компания Aäton выпускает Paluche. Потом к нам обратилась итальянская полиция. Но мы уже отказались их продавать кому попало.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
«Хорошо помню»: «Братья Эппле»Общество
«Хорошо помню»: «Братья Эппле» 

Премьера нового фильма из анимационного проекта «Хорошо помню», в котором дети, внуки и правнуки рассказывают о своих репрессированных родственниках

30 октября 20201043
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзийОбщество
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий

Андрей Мирошниченко начинает вести у нас колонку «The medium и the message». Для начала речь пойдет о том, как выборы в США скажутся на бизнес-модели СМИ во всем мире. Спойлер: неутешительно

28 октября 20203229