27 сентября 2013Кино
56110

«Моя карьера — результат заговора морпехов»

Как учили играть Рутгера Хауэра? Нужно ли писать сценарии? Читайте в стенограмме мастер-класса Пола Верховена в Московской школе нового кино

 
Detailed_picture© Никита Ступин

Вы, наверное, в курсе речи Спилберга и Лукаса в Южно-Калифорнийском университете — той, где они рассуждают о схлопывании Голливуда в ближайшем будущем. Так вот, на мой взгляд, это слишком апокалиптичное предсказание. Хотя это пророчество Спилберга и Лукаса в некотором роде сбылось уже через несколько месяцев после того, как было сделано, — этим летом действительно восемь больших голливудских фильмов провалились в прокате, а на них было потрачено больше $300 млн. Но я не считаю, что студии рухнут из-за этих провалов. Скорее, они будут осторожны и меньше будут верить в спецэффекты. Может быть, вернутся в прошлое, к обычным людям в качестве героев. Я думаю, что студии теперь просто изменят курс, адаптируются к этой ситуации и перестанут вкладывать все в фильмы с супергероями.

Когда ты ставишь фильм о нормальных людях, очень важно подобрать правильных актеров. Я никогда не работаю с актерами, с которыми незнаком. Речь не о личном знакомстве — а о том, что перед тем, как утвердить кого-то, я тщательно изучаю пробы, другие роли этого актера. Этим людям играть в твоем фильме — и важно понимать, на что они способны. Было у меня разве что одно исключение — Рутгер Хауэр. Это был 1968-й. Мы работали на телевидении над сериалом про Средневековье, который назывался «Флорис», это такой голландский «Айвенго». На главную роль мы планировали известного театрального актера, а Рутгер просто приходил на пробы — и все тогда решили, что он не может играть. Выглядит хорошо, а играть не умеет.

Но за две недели до съемок театр, в котором работал выбранный нами актер, запретил ему сниматься у нас, «в таком низкопробном сериале». Пришлось взять Рутгера. Оказалось, что он очень быстро учился — и я уже чувствовал, что он мое альтер эго, мой Марчелло Мастроянни. Но, к сожалению, когда мы делали «Плоть и кровь», мой первый фильм на американской студии, Рутгер уже успел сняться в «Леди-ястребе» и «Бегущем по лезвию бритвы». Он уже начал выстраивать образ большой американской звезды — и «Плоть и кровь», контракт на которую он подписал за несколько лет до того, как ему казалось, в этом деле ему бы не помогла. Там есть сцена изнасилования (как и во всех моих фильмах!), да и вообще сценарий был довольно циничным, жестким. Фильм провалился полностью, и больше мы не работали. Это был конец нашей дружбы с Рутгером. Даже не надеюсь, что смогу когда-нибудь хотя бы поужинать с ним.

Когда я только начинал работать на телевидении, то поначалу очень боялся актеров — почему-то считал, что они могут быть очень опасными и нужно быть осторожным. Но когда я все-таки осмелился с ними заговорить, то быстро понял, что они ничем не отличаются от меня самого. И я доверял им с самого начала. Уже потом, оказываясь в трудных ситуациях, я иногда испытывал дискомфорт — например, впервые работая с Майклом Дугласом. Он очень мощный, умный человек — а нам приходилось много спорить, он, например, хотел что-то в сценарии изменить, я же считал, что не могу этого позволить. Мне не нравилось чувствовать себя неприятным, бескомпромиссным тираном, но в конце концов все пришло в норму, мы сработались, и кино получилось хорошее. Нужно чаще разговаривать с актерами — и все будет хорошо. Мой совет — доверяйте актерам. Если ты действительно веришь в то, что хочешь снять, то актер примет твою точку зрения.

Тут меня спрашивают — почему провалился «Плоть и кровь»? Я был виноват в этой катастрофе не меньше, чем все остальные, — сказать по правде, я тогда просто не был готов к такой картине. Было много проблем с кастингом... Ну и мне было сложно впервые снимать американский фильм — на английском, но в Испании, в ужасной обстановке. Но главная причина провала — запредельный цинизм, противоречивость сценария.

© Никита Ступин

Я не думаю, что режиссер должен сам писать свои сценарии. Я ни разу в жизни не написал сценарий сам, в одиночестве, хотя не раз выступал соавтором. В Голландии я работал с одним сценаристом — и он всегда писал мне первый драфт, я сам на это не способен. Не ждите от меня хороших диалогов! Но я очень хорошо умею критиковать, могу придумать конфликт, атмосферу, визуальное решение. В этом смысле мог бы сравнить себя с Хичкоком — он тоже никогда не считал себя способным написать сценарий и, даже когда принимал в работе над текстом участие, не ставил в титры свое имя!

Я на самом деле многому до сих пор учусь у Хичкока. Я даже пишу статьи о нем! Часто пересматриваю его фильмы 1930—50-х — в первую очередь обращая внимание на фабулу, на саспенс, на то, как он поддерживает сюжетную тайну. Для меня Хичкок всегда был важнейшим режиссером. «Основной инстинкт» — наверное, Хичкок 90-х и есть. Мне нравится думать, что так бы выглядел фильм о сексуальности, который он всегда мечтал сделать, но не мог — не то было время. Вообще я учусь у многих режиссеров — от Линча до Эйзенштейна, но так, как Хичкок, на меня не повлиял никто. Кроме разве что Феллини — у которого я научился тому, как должна двигаться камера. В рамках одного помещения, одной мизансцены. Никто не делал этого так, как Феллини.

Меня всегда восхищал «Иван Грозный» Эйзенштейна — и с политической точки зрения, и с художественной. Вторую часть я могу пересматривать каждые полгода — это настоящее искусство, я нигде больше не видел, чтобы насилие власти транслировалось через движения тела и души так тонко и точно, как у Эйзенштейна. Вы не представляете, сколько я почерпнул из «Ивана Грозного» — хотя этого и не видно по моим фильмам.

Мне трудно определить функцию, предназначение режиссера и то, каким он должен быть в идеале. Как было бы трудно определить функцию Рембрандта. Или Стравинского. Искусство не должно служить какой-то цели, не должно никому ничего доказывать — все это уже содержится в нем самом. Могу рассказать только о том, как стал режиссером сам. Я что-то снимал еще в университете — а учился я в Лейдене. Потом меня призвали в армию — тогда в Голландии военная служба была обязательной — и распределили в морскую пехоту. Там я стал помогать кинослужбе, снимавшей разнообразные документалки о бравых голландских морпехах. Сначала был на побегушках, потом мне стали доверять ставить что-то самому. Мне повезло — в той кинослужбе работали настоящие профи, в сущности, я всему научился у них. Но я еще не знал, что самое сложное — не в том, чтобы научиться снимать и монтировать, а в том, чтобы устроиться работать в кино после армии.

Поступил я в итоге так: стал договариваться о встречах с людьми с телевидения и показывать им свои документальные короткометражки, снятые на флоте. Сейчас мне кажется, что в этих работах уже было все, что позже отличало мои фильмы: много экшена, стрельба, дерзкий монтаж. Наверное, это убедило телевизионщиков в том, что как минимум я умею снимать экшен. Они как раз работали над сериалом «Флорис» — и предложили мне взяться за него.

Так началась моя карьера — какой бы она ни была: хорошей, плохой или и вовсе вышедшей из заговора морпехов.

Мой переезд в Америку был в какой-то степени вынужденным решением. В начале 80-х в Голландии большая часть фильмов снималась с помощью государства, которое выделяло до половины бюджета. И мне они в какой-то момент начали просто отказывать в финансировании — мои фильмы казались чиновникам слишком декадентскими, они показывали Голландию и ее жителей не в самом лучшем свете. Я уже начал отчаиваться, но моя жена Мартина убедила меня в том, что нужно ехать в другую страну. Детьми и домом все равно занималась она, так что в принципе возможность уехать работать в Америку у меня была и раньше — как и предложения оттуда (Спилберг тоже, к слову, звонил). Но я боялся уезжать и все время откладывал. А когда об этом заговорила уже и жена, понял: пора. Был 1985-й, и я поехал работать над «Робокопом». В Америке мне понравилось — и понравилось еще больше, когда «Робокоп» оказался хитом. Ну, мы с Мартиной тут же продали наш дом в Амстердаме (предварительно убедившись, что сборы у фильма большие) и переехали в Штаты. В Голландии никто не любит успешных людей.

Уезжая, я не то чтобы знал, как стать конкурентоспособным в Америке, — да и сейчас не то чтобы знаю. Впрочем, попытаюсь на ходу сформулировать несколько правил. Первое — не бояться неизвестности. Если ты хочешь сделать что-то, что будет интересным и через пятьдесят лет, нужно осмелиться на шаг в темноту. Все равно куда-нибудь да приземлишься — даже если не знаешь, что делаешь (как чаще всего и бывает). Актеры и актрисы все равно придут на площадку, и работа все равно так или иначе завертится. Но ты должен сделать первый шаг — иначе ничего не произойдет.

Второе — не бояться вступать в конфликты. Придется много спорить с продюсерами, с инвесторами, с кем угодно. И нужно биться насмерть. Поймите, конфронтации все равно неизбежны — и бояться их не нужно. Тот же Дуглас после наших споров выходил на площадку и работал так, что к нему было не придраться. Сражайтесь со всеми теми, кто хочет, чтобы фильм был проще, — и с теми, кто хочет, чтобы он был дешевле. Вы получите на двадцать-тридцать процентов больше, чем они хотели вам дать изначально. Иногда этого хватает.

Что касается остальных правил... Для меня очень важно было изучать чужие фильмы. Не просто смотреть их, а смотреть по двадцать раз, чтобы знать, что уже создали другие люди и какие выводы можно сделать из их творчества. Не нужно изобретать колесо. Нужно каждый раз стараться продвинуть его туда, где не был еще никто. Я большой фанат истории. Истории кино, истории искусства, истории музыки. Мне кажется, если разбираться только в кино, то будешь ограниченным.

Молодым режиссерам я могу посоветовать одно — просто делайте что-нибудь. Не каждый фильм дает тебе возможность заниматься искусством, но каждый фильм можно сделать ближе к искусству. Не надо сразу пытаться сделать большое кино, заработать миллион и все в этом роде. Пять минут — это уже интересно. Просто постарайтесь из ничего сделать маленький фильм — вы ничего не заработаете, но и ничего не потеряете, зато многому научитесь. Соглашайтесь на работу на телевидении, если вам ее предлагают. Я научился профессии за те два года, что работал на ТВ. Соглашайтесь на любую работу с актерами — в театре, в рекламе, где угодно. С каждым опытом вы будете профессиональнее. Не влюбляйтесь. Хотя, конечно, на съемках возможны самые разные ситуации. Это повлияет на ваше восприятие. Но самое главное — просто пользуйтесь каждой возможностью работать, самыми маленькими и незначительными проектами. За два-три года такой работы вы научитесь всему, что нужно, и будете готовы к большим фильмам.

Комментарии
Сегодня на сайте
Чаплин AVСовременная музыка
Чаплин AV 

Long Arm, АДМИ и Drojji рассказывают, как они будут озвучивать фильмы Чарли Чаплина, используя джазовые сэмплы, игрушечную дрель и русский футворк

18 апреля 20193280