27 ноября 2014Кино
12532

Нигина Сайфуллаева: «Российский фильм всегда заканчивается абстрактно»

Режиссер «Как меня зовут» — о том, существует ли «женское кино»

текст: Алена Сойко
Detailed_picture© «Наше Кино»

В прокат выходит один из лучших российских фильмов года — драма взросления и первой любви «Как меня зовут». Режиссерский дебют Нигины Сайфуллаевой получил специальный диплом жюри на «Кинотавре», и это беспрецедентно легкая для российского кино, живая и интимная история, в чем-то схожая со «Старшим сыном» Вампилова, но совсем другая. Во-первых, ультрасовременная, во-вторых, девчоночья. Фильм рассказывает о крымских приключениях двух подруг, Саши и Оли (обе — безотцовщины), приехавших на ласковое до определенного момента побережье знакомиться с мрачным небритым холостяком (Константин Лавроненко), который когда-то заметил на этом пляже Олину маму да и решил прилечь рядом. Из робости Оля не решается признаться отцу, и подруги решают поиграть в рокировку: оторва Саша представляется Олей, скромница Оля — Сашей. Об истинных желаниях героинь-притворщиц, смешном мужском шовинизме и проблеме финала в русском кино с Нигиной Сайфуллаевой поговорила Алена Сойко.

Нигина СайфуллаеваНигина Сайфуллаева

— Вас не раздражает этот постоянный, несколько изумленный вопрос о «женском кино», который все время задают интервьюеры? Как будто женщина, снимающая кино, — это что-то вроде говорящей лошади.

— Ну, мужчины об этом всегда спрашивают, да. Они нас каким-то естественным образом выделяют, не видят ничего в этом плохого. Скорее в их глазах это даже вопрос-комплимент. И, с одной стороны, я готова их понять и воспринимать все эти разговоры о женском кино как комплимент. А с другой стороны, я чувствую их желание сделать из нас, женщин-режиссеров, какой-то отдельный вид. Чуть менее способный, на их взгляд. Поэтому наши успехи и воспринимаются как нечто особенное, необычное и удивительное. Но унижения в этом я не вижу. Ради бога. Это даже весело.

— А насколько вообще уместно сегодня разделение на «мужское» и «женское» кино?

— Не знаю. Наверное, уместно, если речь идет о каких-то очень личных историях. Или если главные персонажи — женщины, хотя на самом деле есть масса примеров в истории кино, когда мужчины снимали о женщинах гениальные фильмы, нередко очень личные. Поэтому, наверное, разницы и нет никакой, кроме разве что пола самого режиссера. Да, если брать программу последнего «Кинотавра» и сравнивать фильмы Никоновой, Мещаниновой, Бычковой, мой фильм с работами режиссеров-мужчин, то эти аргументы работают и разницу «мужское-женское» можно заметить. Например, в степени дистанции. Если у нас — личные истории, практически автобиографические, то мужчины, может быть, больше отстранены от своих фильмов — это истории про что-то, а не про них самих. У нас дистанция сокращается за счет того, что наши персонажи — не просто женщины, а женщины, с которыми мы себя ассоциируем. Но в глобальном смысле, если взять классику кино, эта оппозиция не работает.

— Однако ваш фильм говорит не только о частном, но и о довольно общей женской проблеме — я имею в виду эту фатальную, передающуюся из поколения в поколение судьбу матери-одиночки...

— Да, пожалуй, так и есть. Печально, но так и есть. Но, несмотря на сложности героев, на драматические обстоятельства истории, хочется верить, что описанные в фильме события — не диагноз, не утверждение невозможности в будущем других, нормальных отношений для всех героинь.

© «Наше Кино»

— А выбор, который делают фактически все женские персонажи в фильме, — растить ребенка одной, для себя — это проявление свободы или все-таки «тяжелая бабья доля»?

— Сложный вопрос. Да, это выбор, осознанный выбор взрослой женщины. С другой стороны, разве он часто не бывает вынужденным? Но опять же — сегодня мы хотя бы можем выбирать. Исторически отец и мать, если есть ребенок, — это вообще неразделимые понятия, но сейчас есть разные пути, и ты спокойно выбираешь приемлемый для себя. Кто вправе осудить женщину за то, что ей хочется ребенка, но родного человека рядом нет?

— Я слышала, что вы остановились на кандидатуре Константина Лавроненко в самый последний момент. А что было решающим аргументом при выборе? Ведь тяготеющее над ним амплуа эдакого библейского патриарха из «Возвращения» совсем противоположно такому раздолбаю, как «папа Сережа».

— Честно — я искала среди неизвестных артистов. Мне казалось, что для реалистической истории лучше, если на экране — незнакомое лицо. Так зрителю будет проще поверить в происходящее. Но я никого не нашла. Продюсеры сказали, что надо с этим завязывать и искать среди известных больших актеров, которые справятся с ролью, потому что они могут, а не потому, что похожи на моего папу. В какой-то момент я впала в уныние, потому что сама уже не понимала, почему я не могу найти папу! Образ Константина у меня как-то не сочетался с образом актера, нужного мне для этой роли. Но когда мы встретились, я обнаружила в нем две характеристики, которые, как мне кажется, дали идеальное сочетание. Это нежность и доброта — он очень теплый человек. Но при этом в нем есть жесткость и решительность. А мифическое, художественное представление об отце — оно вот такое: он, с одной стороны, тебе что-нибудь запретит сурово, а с другой — нежно обнимет. Мне при первой же встрече все стало ясно. То, как он поздоровался, как попрощался, как говорил о фильме, — я сразу почувствовала, что я его и люблю, и боюсь одновременно. А ведь это ключевые для меня чувства в отношении к отцу. В общем, я нашла своего кинопапу — такого, которого смогла полюбить не только я, но и девочки. Если бы он был такой однозначной брутальной скотиной, был бы некрасивым, то ни о каких чувствах и речи быть бы не могло. Вот как у меня с папой в детстве было: я считала, что мой — самый лучший и вообще вылитый Брюс Уиллис. Хотя мой папа и красивый мужчина, но на Уиллиса уж никак не похож. Но в детстве это совсем не важно. Важна харизма, без нее никуда, а у Лавроненко она есть.

© «Наше Кино»

— А вы не боялись, что у такого большого артиста и девочек-дебютанток может возникнуть какое-то... творческое непонимание, что ли?

— Переживаний на этот счет у меня не было. Мы с девочками очень хорошо подготовились, много репетировали, и страха, что они меня подведут, не было. С Лавроненко мы не репетировали — просто разбирали определенные сцены, самые сложные. Ему это просто было не нужно. Большой актер. Большой человек. Страх у меня был только за себя: что я могу не справиться. Отсутствие их совместных репетиций я обратила в плюс: по сюжету мне нужна была изначальная дистанция между ними, и сокращаться она начала как раз на площадке. В общем, мне и девочкам очень повезло, что именно Лавроненко работал с нами.

— Фильм называется «Как меня зовут» — и в этом названии уже видна совершенно другая перспектива. Это ведь не только история отношений с родителем — а скорее история обретения себя, история того, как подросток выясняет свои настоящие, а не навязанные взрослыми, желания. У вас в фильме есть важный эпизод, где девочки уже по-настоящему, а не ради шутки, меняются местами…

Этот эпизод — такой нехитрый кинематографический прием. Но мы же понимаем, что Оля всегда хотела быть немного Сашей. Иметь столько внимания, быть такой же свободной и решительной. И когда она доходит до пика своих переживаний на тему ревности Саши к отцу, то импульсивно принимает решение, в результате которого становится наконец похожей на свою подругу. Для нее это, конечно, большой поступок — поиск себя, попытка выяснить метафорически: а как же меня зовут. А Саша, наоборот, впервые столкнувшись с серьезным чувством, понимает, что постоянная самодемонстрация, замещение реального тепла избыточной сексуальностью и привлечение внимания ей больше не нужны. Мне важно было визуально подчеркнуть это — ну, чтобы уже никто не промахнулся с пониманием. А если возвращаться к названию, то у нас же изначально фильм назывался «Штормовое предупреждение» — но оно слишком жирное, слишком жанровое. Новый вариант отражает вот эту внутреннюю рефлексию. «Как меня зовут?» — важный вопрос к себе, без него невозможно адекватно и гармонично повзрослеть. Правда, мы осознанно убрали пунктуацию, не стали задавать вопрос, а сделали из этого константу, постоянную величину.

— Ваш финал выглядит очень изящно, но при этом все же кажется открытым, лишенным итогового стейтмента. Как будто вы ловко ушли от ответа. Это так?

— Я рада, что он кажется изящным. Когда мы писали с Любой (сценарист фильма Любовь Мульменко. — Ред.), то перебрали огромное количество финалов. Нам понятны взаимоотношения этих героев, но к чему мы их должны привести? Вот тут был главный вопрос. Делать конкретный финал нам не хотелось, наверное, еще и потому, что он в тот же момент стал бы и назидательным, появилась бы мораль. Конкретика убила бы в финале жизнь, понимаете? Ведь если подобные отношения начинаются в жизни — такие серьезные и глубокие, — вряд ли они могут закончиться здесь и сейчас. Они будут продолжаться, Саша наверняка Сергею позвонит еще, а может быть, и приедет. Оля тоже никуда не денется. В этом и есть финал: Оля, которая обрела свободу, и Саша, столкнувшаяся с первым глубоким чувством.

© «Наше Кино»

— Вообще проблема финала, как я заметила, довольно болезненна для российского кино: режиссеры очень боятся сделать в финале какое-то заявление. Вы замечаете эту робость в высказываниях современников?

— Конечно, есть такое ощущение, что российское кино заканчивается всегда абстрактно. Но когда я сама начала снимать кино, то не смогла дать себе право говорить конкретно о том, как надо. Любой финал всегда говорит о том, как все должно быть. Но отношения — это очень тонкая материя, и я считаю, что у меня нет права говорить категорично о чем бы то ни было. Я могу показать, как это может быть, подтолкнуть к какому-то возможному варианту развития, но ограничить этих девочек собственной волей я не могу. Я не хочу создавать модель поведения, мне в финале нужен импульс, толчок к определенным решениям и поступкам — не более.

— Убрав из прокатной версии фильма мат, вы изменили речевые характеристики ваших героинь — а значит, и их характеры?

— Все эти запреты — это полная дичь. Мне повезло с героями, мат — не ключевая их речевая характеристика, они могут и не ругаться. Но что делать с героем, который не может не материться? Вот мы, допустим, захотим ввести в какой-нибудь фильм героя-депутата... Как бы они ни хотели создать иллюзию чистоты русской речи — это просто смешно. Вот я захочу сделать фильм про жизнь в спальных районах… Без мата это будет липа! Или ситуация с этим 18+. Когда показываешь фильм на фестивалях в Европе, зрители начинают хихикать: они ведь ждут, что там будет кромешный ад какой-то, они же просто не знают, что у нас под 18+ подпадает часто совсем другое.

— Насколько я понимаю, сценарий Любы Мульменко — это своеобразный парафраз советской классики, «Старшего сына» Вампилова. В этом же году выходит и почти буквальный римейк другого советского хита «С любимыми не расставайтесь» — я имею в виду фильм Бычковой. Плюс «Дурак» Быкова, которой вообще «Прошу слова», перенесенный в реалии наших дней. Вы замечаете какой-то общий поворот к советскому — не только в официальной риторике и пропаганде, но и среди условных «нас»? То есть вот бились-бились за «новую реальность», а проблемы, характеры, конфликты, в принципе, оказались все теми же…

— Мне сложно сказать, что я прямо чувствую советское, хотя я об этом читала тоже в чьих-то интервью или статьях. Я удивлялась — но, видимо, люди, способные кинопроцесс как-то систематизировать, эту тенденцию замечают. Хотя сейчас, когда вы обо всем этом сказали, я, пожалуй, отметила, что общее — советское — и правда есть в этих картинах. Появилось много частных, личных историй, историй маленьких людей, наверное.

— При этом режиссерам, которые на протяжении последних 10 лет пытались снимать сверхреалистичное, современное кино, — я имею в виду Хлебникова, в какой-то степени Попогребского, Бакурадзе, Мамулию — все время не хватало чего-то, какой-то малости, чтобы сформулировать современность. В них все равно чувствовалась какая-то, часто нервно скрываемая, растерянность перед «сейчас». А сейчас — у вас вот, например, — растерянность вдруг прошла. Что случилось? Что нашлось?

— Саму себя сложно анализировать. Но мне кажется, что Германика сделала это гораздо раньше. «Все умрут, а я останусь», по-моему, очень достоверный фильм, хотя и ругались все: мол, не такие у нас дети. А вокруг меня все были такими, и я такой же была. Мне — правда! — казалось, что это максимально точное попадание. В этом плане реалистичность, как мне кажется, очень часто зависит от зрителя, от того, как было лично у тебя. Может, вы тоньше способны прочувствовать те неуловимые душевные вибрации, которые мы закладываем в фильмы. Поэтому они вам и понятнее, чем те, что снимают мужчины. А вот наше «девчачье кино» часто парням совсем непонятно. Им совсем не близки наши «заморочки и загоны». «Нормальные пацаны снимают про нормальных пацанов».

— То есть мы все-таки снова вернулись к мужскому и женскому кино…

— Ох, да. Правда — в глазах смотрящего.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Сегодня на сайте
Мы, СеверянеОбщество
Мы, Северяне 

Натан Ингландер, прекрасный американский писатель, постоянный автор The New Yorker, был вынужден покинуть ставший родным Нью-Йорк и переехать в Канаду. В своем эссе он думает о том, что это значит — продолжать свою жизнь в другой стране

17 июня 20216158