8 октября 2014Кино
8330

«Я пришла туда, зная, что буду снимать врата ада»

Клер Симон — о парижском Северном вокзале и своем «Северном вокзале»

текст: Катерина Белоглазова
Detailed_picture© Festival International du Film Francophone de Namur

«Северный вокзал» и «Человеческая география» Клер Симон — игровая и документальная версии портрета самой крупной железнодорожной станции Парижа и ее обитателей. На прошедшем недавно фестивале «Послание к человеку» Катерина Белоглазова поговорила с Клер Симон о том, что такое современное общественное пространство.

— Ваши фильмы всегда затрагивают актуальные общественные проблемы, но опираетесь ли вы в своей работе на социальные науки, на критику или философию?

— Нет, я не изучала труды социологов или этнографов, которые, возможно, побывали на Северном вокзале до меня. Я, скажем так, не иллюстрирую Пьера Бурдье. «Северный вокзал» — фильм о французской реальности. Я уверена, что на этой железнодорожной станции, самой большой во Франции и в Европе, со всем разнообразием проходящих там людей можно увидеть всю Францию, ее жизнь. У меня есть свое, очень непосредственное, отношение к этому вокзалу. В концептуальной основе фильма лежит идея, что вы можете понять персонажей, только увидев их реакцию на жизнь других людей. Вы не знаете их частной жизни, вы не знаете о них ничего, кроме того, что вы видите на вокзале, — и это вовсе не социологический подход и не иллюстрация социологического исследования.

— То есть вы скорее сторонница кино как реалистичного отображения явлений жизни, а не «искусства как критики»?

— Это вопрос формы. Узнать многие вещи и рассказать о них больше можно, если ты находишь формальный подход, если ты создаешь формальный опыт. Для меня этот опыт заключается в том, что я решила делать фильм только на вокзале, не выходя за его пределы, создавать персонажей из того, что я слышала и встречала там. Вы можете пойти и увидеть иммигрантов в том месте, где они живут, где они работают, но это будет совсем иначе, нежели на вокзале. Тогда я бы намеренно указывала на них, как-то особенно их выделяла. Я бы вторгалась в их жизнь. Вокзал же — это общественное пространство, и я работала именно с идеей общественного пространства, где имеет право находиться каждый, даже я, снимающая там фильм. И это меняет все.

Вокзал — это мир, и моим изначальным желанием было запечатлеть этот мир. Первый шаг — я решаю делать фильм на Северном вокзале. Я не буду выходить за его пределы, и этот мир будет законченным.

— Ваш проект о Северном вокзале состоит из двух фильмов — игрового и документального. Как вы пришли к идее рассказать о вокзале двумя способами? И что привнесла в общий проект каждая из оптик?

— Это был долгий процесс: сначала я проводила опрос, ничего не снимая, просто иногда записывала на диктофон. У меня были ассистенты, с которыми мы провели на вокзале шесть месяцев, встречались, разговаривали с людьми. Одновременно с этим я делала записи для сценария. Я жила в настроении вокзала и из всего этого делала игровой фильм. Я придумывала истории и героев, которые, желая или не желая того, должны были оставаться на вокзале, не могли уйти или уехать.

Вначале я думала, что не смогу сделать документальный фильм, потому что я не была настроена делать «уайзменовский» фильм о железнодорожной компании и меня в принципе не интересовала железнодорожная компания. Меня привлекли само место и тот факт, что это общественное пространство. А когда сценарий был написан, мы начали проводить кастинг на самом вокзале. И тут я поняла: я должна сделать фильм о том, что люди думают на самом деле, о том, что они могут сказать о себе и от себя, и было бы здорово снять реальность настоящего разговора, прямую речь людей. Я решила, что документальный фильм должен быть более политическим, должен больше говорить о глобализации. В то же время я понимала, что игровой фильм будет больше обо мне и толпе, обо мне и всем остальном мире и о том, как весь остальной мир может отражать в себе чувства одного человека, насколько ты интересуешься другими, насколько другие что-то значат для тебя. Насколько мы интересуемся жизнью других — вот в чем вопрос.

На самом деле на вокзале некоторые люди действительно интересуются другими — прекрасные люди! И, например, актриса, сыгравшая главную роль, Николь Гарсиа, интересуется другими. Она была самой собой. Она была великолепна на съемках, никогда не уходила в свою комнату, все время находилась рядом с камерой и наблюдала за жизнью вокруг. Это было прекрасно, но такое бывает не так часто.

© Les Films d’Ici

— Остались ли в игровом фильме фрагменты вербатима, персонажи, копирующие реальных людей?

— Документальный фильм я сняла и смонтировала до того, как стала снимать игровой. Всего несколько сцен прямо перекочевало из документального фильма в игровой, например, история того закоулка в RER, где они занимаются сексом. В документальном фильме один парень говорит: «Сюда мы приходим трахаться; это всего лишь секс, не какие-то грязные дела, не наркотики» — его текст я прямо использовала в репликах Реда Катеба, когда он рассказывает про это место. Но таких заимствований из документа было всего несколько. Так же и все персонажи игрового фильма — вымышленные.

Спустя некоторое время после того, как я стала наблюдать за жизнью вокзала, мне пришла идея сделать еще и театральную постановку; я даже начала репетировать. Но ее мне так и не удалось завершить.

— Тем не менее элементы театральной эстетики, особая локализация драматических сцен читаются в игровом фильме. Вы намеренно привнесли в свой фильм немного театра?

— Нет, театральность присутствует в самом пространстве вокзала, ведь вокзал — это некое подобие публичной сцены. Множество людей, зрители повсюду. Люди не наблюдали специально за актерами, но каждый, оказавшийся в таком месте, понимает, что здесь все на него смотрят, и это создает определенного рода театральную ситуацию. Некоторые люди — например, продавцы в магазинах — счастливы оттого, что они на сцене. Вокзал на самом деле обладает определенным ароматом театра — просто потому, что это огромная станция и каждую минуту ты окружен зрителями.

— Но это в равной степени связано и с идеей тотального паноптикума? В вашем фильме такое тотальное наблюдение, как мне кажется, выступает угнетающей силой. Это чувствуется и в методе съемки: верхние точки, камера выхватывает человека из толпы, персонаж просматриваем отовсюду и негде спрятаться, героев, занимающихся любовью, работники станции видят на мониторе видеонаблюдения…

— У меня не было специальной задачи привнести туда идею тотальной транспарентности. Это реальность. Северный вокзал — сосредоточение разнообразных угроз и опасностей. Там были крупные беспорядки, там много полиции. И поэтому да — там усиленный контроль и постоянное наблюдение. Я даже не думаю, что это как-то плохо. Это реальность. 800 камер на станции.

© Les Films d’Ici

— Но ощущаете ли вы пребывание в общественном месте как давление, ограничение свободы?

— Да, тебя снимают все время, от камер можно укрыться разве что где-то за городом, но в Париже тебя снимают везде, и особенно на вокзале. Это место опасно даже не столько из-за карманников или всяких мутных типов, сколько потому, что оно — мишень для террористов. Катастрофа все время маячит на горизонте, она может случиться в любое время, и она происходит в фильме. Вокзал — это огромная машина, но это и живое существо. Да, он живой, этот монстр.

Но стоит оговориться: там нет параноидального ощущения, будто за тобой все время следят. В документальном фильме я снимала, как много людей жульничает с билетами, проскальзывая через турникеты, — и это так просто! Если бы мы жили в параноидальном мире, на каждого, кто пытается пройти «зайцем», приходился бы специальный полицейский. Этого нет, хотя за воротами турникета в толпе иногда прячется полицейский, и если ты черный или араб, то да, он может остановить тебя. Но ему будет не так важно, проскочил ты или нет; важен цвет кожи.

— Считаете ли вы себя «режиссером места», как, например, Шанталь Акерман, во всех своих фильмах разрабатывавшая идеи собственной связи с определенным пространством или ощущением бездомности?

— Да, и, мне кажется, в большей степени, чем Шанталь Акерман. Все мои фильмы всегда были о конкретных местах. В документальном кино это довольно классический подход, потому что пространство само по себе — это уже сценарий. В игровых фильмах такое встречается реже.

— Но даже в игровом кино вы превращаете ограниченное пространство в универсум, который вмещает и социальные конфликты, и судьбу человека и становится полем решения экзистенциальных вопросов.

— Потому что вокзал — это всегда метафора сжатой до предела жизни. Ты в ситуации ожидания, стоишь под огромным табло расписания. Это место, где ты можешь в определенном смысле наблюдать за собой и даже судить себя, видеть, кто ты, что ты делаешь. Это происходит всегда, даже если ты ждешь всего пять или десять минут, ты все равно это испытываешь. Мы становимся в некотором смысле детьми. Дети боятся вокзалов, они боятся потеряться в толпе, ведь толпа никогда не останавливается. Для меня это похоже на картины Брейгеля или на изображения ада у Босха. Я бы назвала вокзал вратами ада, потому что, если сжать жизнь каждого человека, останется то, что происходит на вокзале, — а потом она кончается.

© Les Films d’Ici

— Вокзал для вас — это метаместо или ничейная земля?

— Скорее метаместо. Французский антрополог Марк Оже создал концепцию не-мест. Не-место — это дикое пространство между двумя шоссе. Супермаркет не является «не-местом» даже несмотря на то, что он не выглядит уютно и возле кассы установлены магнитные ворота против краж. Но супермаркет подразумевался как место, как пространство социального обмена. Так же вокзал подразумевается как место, но просто это то место, где ты не задерживаешься, где ты постоянно движешься. Поэтому я не думаю, что это «не-место». В «Северном вокале» не-место скорее располагается рядом с автобусной станцией, наверху, там, где один из героев находит свою дочь, там, где держат собак. В топике фильма это скорее всего «не-место». Но мы также видим, что молодые люди выбрали именно это «не-место» как пространство, где они отдыхают и проводят время.

Вокзал имеет свою функцию, она абсолютно ясна. Его построили два великих архитектора. Старую часть в XIX веке и новую чуть позже. Все на нем имеет свою цель, даже то, как там устроено освещение. Абсолютно все. Но, к примеру, эти ребята с окраин, которые тусуются у обувного магазина, сделали из этого угла новое, свое место. Теперь у них есть общественное пространство для себя. И это здорово — вместо того чтобы кучковаться только напротив тех зданий, где они живут, и встречать людей только своего круга, знакомых, они встречают людей из совершенно другой части города, и это прогресс.

— Те, кто лишен репрезентации в обществе, находят место для своей репрезентации?

— Да, именно. И это пространство — вокзал — каждый использует для своих собственных целей. Как те парни из Конго, которые выбрали бар, вообще-то предназначенный не только для конголезцев, но теперь все знают его как конголезский бар. И такие вещи происходят только в таких местах, как этот вокзал. В гетто все по-другому, поэтому мне нравится вокзал, я всегда поражалась тому, что каждый делает из него своего рода городскую площадь.

— В книге «Грамматика множеств» Паоло Вирно развивал идею множеств, из которых на самом деле состоят массы. Эти множества как раз характеризуются ощущением отсутствия дома, для них в том числе характерна особая диалектика страха и защищенности. Все, что пишет Вирно, кажется мне очень близким к тому, как вы создаете портрет Северного вокзала и людей, из которых он состоит.

— Я не читала эту книгу, но я всегда говорю, что пытаюсь показать толпу на вокзале не как беспорядочную массу, а как большое количество отдельных людей, индивидуумов, как собрание частных историй. Я думаю, что это же ощущение возникает при просмотре фильма.

Толпа очень интересна еще и потому, что на Земле очень много людей, но в повседневной жизни мы не чувствуем этого, мы не сталкиваемся с этим физически, визуально. И опыт столкновения с толпой есть опыт смерти, потому что ты видишь людей, которых ты больше никогда в своей жизни не увидишь, — это непрерывный опыт смерти. Вот почему африканцы говорят о духах, которые гуляют среди людей в толпе.

© Les Films d’Ici

— Но вы вводите сверхъестественное в фильм настолько откровенно, что мы буквально видим, как на станции появляется и исчезает призрак, а герой находит свою дочь именно так, как указала ясновидящая девушка на платформе. Зачем вы делаете эти сверхъестественные элементы буквально явными?

— Потому что это там есть! Женщина, которая говорит, что на вокзале появляются мертвые, — это не придумано, это настоящие слова, это то, что пришло в сценарий с самого вокзала. Женщина, произносящая их в фильме, на самом деле играет, но мне правда это сказали, и в документальном фильме есть мужчина, который говорит, что мы окружены мертвыми людьми. Это реальность вокзала — все думают о смерти.

Начало фильма, где много людей и собаки, выглядит как преисподняя. Это то же самое, что мифологическая сцена с Цербером у врат ада. Идея смерти очень сильна там. Женщина из документального фильма, работающая в туалетах, рассказывает истории о людях, которые умирали на вокзале. Я просто использовала все, что есть там. Когда я пришла на вокзал, я знала, что буду снимать врата ада.

— Вы много внимания уделяете пространственным особенностям вокзала, а как вы работали с его темпоральностью, с течением времени на вокзале?

— Время там очень важно, потому что люди все время бегут, чтобы успеть на поезд. Но у меня в фильме оно течет по-разному, там есть обычное, хронологическое время, но есть и отслеживание времени жизни по минутам, одна за другой, потому что героиня нервничает из-за своей операции. И, наконец, на станции происходит катастрофа, которая отменяет время, оно перестает течь. Но это все нарративные формы времени, ведь в фильме нет реальности, там есть только форма. То, каково время на вокзале на самом деле, — совсем другая история.

— А главная героиня случайно так сильно похожа на вас внешне или вы намеренно выбрали ее как свое альтер эго?

— Нет, это странное совпадение. Между прочим, героиня, которую я изобрела, отчасти ориентируясь на себя, — это девушка в красном, бывшая ученица Матильды (Мониа Шокри). Историю, легшую в основу героини Николь Гарсии, рассказала мне продавщица в ювелирном магазине на вокзале. Каждые два дня одна и та же женщина заходила в ее ювелирный магазин. У нее был рак, она была всегда подавлена и чувствовала себя лучше только в этом ювелирном магазине и на вокзале — между своим домом и больницей.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Edva. «Jim»Современная музыка
Edva. «Jim» 

Обращение к Джиму Джармушу от вампира: премьера сингла и клипа нового русско-французского инди-поп-проекта

15 января 20211178
Душа простаяСовременная музыка
Душа простая 

Памяти Сергея «Сили» Селюнина (1958–2021): как его группа «Выход» записывала «Брата Исайю» — один из первых отечественных рок-магнитоальбомов

14 января 20214357