13 ноября 2018Кино
118890

«Ничего натуралистического и ничего божественного у Бергмана нет»

Карина Караева, куратор выставки «Бергман. Метаморфозы», — о парадоксальных трансформациях тела и желания в фильмах шведского режиссера

текст: Василий Корецкий
Detailed_pictureЮлия Застава. Something Must Happen. Video HD, colour, sound, 8 min. Россия—Австрия (2016)

В галерее на Солянке открылась организованная совместно с посольством Швеции в России выставка «Бергман. Метаморфозы». Собранные куратором экспозиции Кариной Караевой работы современных художников иллюстрируют несколько неочевидных, но крайне любопытных тезисов, позволяющих посмотреть на фильмы Бергмана в крайне неожиданном ключе. Об этих тезисах и вообще о восприятии Бергмана как художника, одинаково страшащегося и натуры, и культуры, с Караевой поговорил Василий Корецкий.

— Для начала изложи общую концепцию выставки. Это комментарий к кино Бергмана — или, скорее, критика-репозиционирование Бергмана-автора?

— Я бы, скорее, определила это как комментарий. Уже имеющиеся работы в каком-то смысле подогнаны под мое понимание Бергмана, вписаны в новый контекст — с той или иной долей сопротивления материала. В каждом случае я обращалась к художникам, беседовала с ними, мы обсуждали концепцию экспозиции, они принимали ее и давали согласие на участие в этой выставке.

С другой стороны, тут есть совсем новые работы, которые так или иначе связаны непосредственно с Бергманом, с его пониманием пространства, пониманием смерти как такой новой жизни.

Я должна сказать, что для меня Бергман — художник не авангардистский. И экспозиция как раз противится включению его в модернистскую традицию и объяснению через нее. Для меня это, прежде всего, попытка работать с новой чувственностью, попытка отражения или поиска этой новой чувственности у Бергмана.

— Как бы ты ее определила — чувственность у Бергмана? Это чувственность буржуазная или чувственность нового человека «общества благоденствия»? Это чувственность подавленная или освобожденная?

— Для меня Бергман, особенно если мы обратимся к «Сценам из супружеской жизни», — это как раз пример отказа от сенситивности. Балансирование и попытка осмысления нулевого, что ли, состояния — вне сексуальности, вне любви, вне каких-либо отношений, которые для него еще в раннем кинематографе были актуальны (например, «Лето с Моникой» работает с состоянием наивной чувствительности, но это, скорее, репрезентация негативного опыта, фильм — это система отторжения, остаточно агрессивного отстранения от чувств, хотя тут оно не столь явно выходит на поверхность, как, например, в «Сценах из супружеской жизни»).

Мне кажется, все это было связано с его самоощущением. Когда он начинает писать в дневниках: «Я ничто, я настолько мелок и настолько маленький человек, что я действительно переживаю то, что отражаю».

А если брать «Осеннюю сонату» или «Прикосновение» — это разговор о телесности. Но такой, в которой тело полностью отрицает свою сексуальную природу, свою привлекательность, приходит к тому же нулевому состоянию, к стазису.

Когда я отбирала уже существующие работы, мне был важен вот этот развернутый, агрессивный, мясной, телесный стазис. Как, например, у Кристины Лукас, которая обращается к Микеланджело как к художнику классицистского сознания и вообще к вопросу о том, что есть скульптура для современного искусства и насколько это скульптурное состояние является сейчас актуальным для искусства.

Кристина Лукас. Говори. Video HD, 7 min. Испания (2008)Кристина Лукас. Говори. Video HD, 7 min. Испания (2008)

Парадокс Бергмана в том, что он все-таки пытается обращаться к объекту чувственного. И в этот момент для меня из его фильмов исчезает все брехтианское — то есть то, с чем обычно кино Бергмана и ассоциируется. Но для меня Бергман — это в большей степени проблема перформативного: поведение тела, поведение характеров, которые в меньшей степени подвержены театральной ритмике действия, мизансцен, конфликтов.

— В таком случае у тебя в экспозиции должны быть артисты, которые занимаются перформансом!

— У меня будут — но позже — два перформанса. Один связан с патологическим у Бергмана, с проблемой болезни и проблемой возможности отражения этой болезни: насколько отражение болезни является вообще материей, тканью фильма и насколько этично в фильм включать столь артикулированное болезненное состояние персонажа.

Другой будет связан с отражением стилистики фильмов Бергмана вообще, особенно его костюмированных фильмов. Плюс живопись — то есть буквально «холст, масло», представляющая, как это парадоксально ни звучит, перформативные аспекты Это работы Люды Горловой, которая обращается к проблематике Фрейда, Фромма, взаимодействий «человек — человек», «человек — животное», взаимодействия с родителями. Мы создаем инсталляцию из живописных полотен, и они в каком-то смысле становятся таким продолженным, несуществующим фильмом Бергмана.

И, например, видео Лор Пруво можно тоже интерпретировать как работу с перформансом. Ее фильм построен исключительно на монологах, высказываниях исповедального толка, они носят тоже характер завуалированного перформативного действия, у которого нет начала, нет конца, которое внутри себя очень-очень конфликтно. Уже упомянутая Кристина Лукас, ползающая по Моисею, — в некотором смысле это тоже можно рассматривать как некую документацию перформанса.

Но вообще это очень сложный вопрос: может ли существовать Бергман в формате или в контексте перформанса. Для меня в нем очень мало театрального... Хотя он много работал с театром, в фильмах он как раз демонстрирует свой внутренний отказ от того, чтобы взгляд или ужимка Лив Ульман были настолько продолжены во времени, растянуты вот в этом кинематографическом пространственно-временном континууме, чтобы возникало ощущение ее присутствия как субъекта. Каждый раз, когда я смотрю поздние работы Бергмана, я вижу истерию действия, истерию игры.

Но я хочу подчеркнуть, что для меня перформативность у Бергмана выливается в форму потери тактильного. В какой-то момент я не могла больше смотреть его фильмы — возник очень странный эффект, связанный с моим агрессивным искусственным вытеснением очень четко присутствующих в них желания и тактильности. И вдруг эта тактильность сместилась в сторону истерического. И истерическое мне стало интересно через осознание какой-то скрытой у Бергмана материи, что ли.

Коринна Шнитт. Playing Ball. Video HD, colour, sound (without language), 10 min. Германия (2013)Коринна Шнитт. Playing Ball. Video HD, colour, sound (without language), 10 min. Германия (2013)

— Когда ты говоришь об истерическом, ты имеешь в виду режим существования его героев, обретение ими субъективности исключительно через видимое, через жест, через чистую перформативность?

— Да, то, что они постоянно пытаются вскрыть себя для того, чтобы...

— …быть увиденными?

— Да. Это истерическое состояние может быть не буквальным, оно может пульсировать, затихать и вновь проявляться.

При этом один из моих любимейших ранних фильмов Бергмана — «Тюрьма» — очень легко устроен. Это реконструкция человека, потерявшего смысл жизни. Но этот утерянный героем смысл каждый раз возникает у Бергмана в виде какого-то волшебства, очень далекого, недостижимого. И я не нашла ничего лучше, как попросить художника Сашу Ольховского изготовить квинтэссенцию этого невозможного спасения, которая выразилась в конкретном объекте — в звезде. Эта звезда при своих классических формах настолько подавленно-метафорична...

Из чего, кстати, вообще все это возникло? Я была на выставке Адольфа Лооса, где была очень странная инсталляция, почти оппенгеймеровский объект. Это спальня, которую он изготовил для своей первой жены Лины. Полностью белое пространство со стоящей в центре белой мохнатой, из искусственного меха кроватью с меховыми подушками, окружение этого пространства тоже меховое, выбеленное, невозможно пылающее своей страстностью или любовью, но при этом страшное, опасное. Я подумала, что и фильмы Бергмана, собственно, вызывают у меня то же самое: очень четкое желание войти внутрь и при этом патологический страх. Патологический страх не оттого, что он вскрывает то, что у тебя глубоко внутри, а оттого, что показанное у него действие уже действительно когда-то происходило — а теперь оно повторяется, но доведенное до предела.

В качестве примера могу привести эпизод временного примирения героев в «Сценах из супружеской жизни». Эпизод, который в наименьшей степени является освобождением или каким-то возвращением чувства. За ним следует новая ссора, очень жесткая, и все прочее. И вот это состояние бесконечного маятника не дает мне как зрителю проявить себя и полностью отдаться чувственности, испытать наслаждение от своей собственной агрессии, предельное растворение, предельную свободу…

Группа «Нежные бабы». Искусство плетения кос. Video HD, colour, sound, 5 min. 12 sec. Россия (2018)Группа «Нежные бабы». Искусство плетения кос. Video HD, colour, sound, 5 min. 12 sec. Россия (2018)

— …которые можно испытать на фильмах Триера, как раз дожимающего это до конца.

— Например. А у Бергмана это всегда какое-то полудыхание, и оно для меня стало принципиально важным. При том что его вожделение все равно остается. Хотя здесь тоже парадокс: когда читаешь его дневники, это совершенно понтормовские дневники — чистая физиология: пописал, покакал, пукнул, вот эти вот все вещи. Мне в этих записях в высшей степени интересен этот аспект такого подавленного вуайеризма, когда он ставит читателя в позицию подглядывающего.

— Ну да, он как будто превращает зрителя в наблюдателя первичной сцены, при этом навязывая нам свою личную оптику. То есть во время просмотра, несмотря на частую транспарентность его формальных приемов, их замаскированность, мы не может раствориться в скопическом, все время осознаем — по крайней мере, сегодня, — что смотрим на его героев его же глазами, что это не наш взгляд, а взгляд другого человека, Бергмана.

— Ну да, если посмотреть, как он использует камеру, — там же нет никаких особенных визуальных многоточий. Для него театр все-таки был первичнее, чем кино, несмотря на огромную фильмографию. Если взять «Волшебную флейту», одну из его лучших постановок в театре, то там камера даже не вуайер, она — просто один из инструментов фиксации того, что происходит на сцене, и фиксирует все самым примитивным, нарочито наивным образом, при том что оператор там — Нюквист.

И такая наивность камеры присутствует во всех фильмах — за исключением, возможно, «Девичьего источника», ключевая сцена которого (как раз сцена изнасилования) во многом построена как раз на артикулированном подглядывании.

В остальном же я вижу у Бергмана вполне театральную архитектуру пространства: в большей степени ему удаются общие планы. За исключением нескольких фильмов, у него нет вот этого кинематографического приближения, введения кадра под кожу. Под ним я имею в виду отсутствие дистанции в сценах. Но, повторюсь, там, где оно есть, оно настолько... приторно-сладко, что уже не возбуждает чувствительности зрителя: предельные крупные планы, вот эти ужимки, странные ракурсы, какая-то эксплицитная мимика — все это размывает архитектуру пространства.

Александра Митлянская. Шкатулка. Video HD, colour, sound (without language), 32 min. Россия (2017—2018)Александра Митлянская. Шкатулка. Video HD, colour, sound (without language), 32 min. Россия (2017—2018)

На выставке, например, есть видеоработа Саши Митлянской «Шкатулка» — там руки ее матери ковыряются в шкатулке, вытаскивают серьги, бусы, какие-то кольца. И здесь ты понимаешь, что при помещении этой работы в контекст проблематики Бергмана возникает то самое патологическое, которое я пытаюсь вытеснить из себя. Вне этого контекста на этом видео — банальное перебирание бисера, такая литературоцентричность. А здесь концепция оказывается диаметрально иной.

Кстати, симптоматично, что у Бергмана, несмотря на любовь к общим планам, практически нет фильмов, которые были бы тесно связаны с ландшафтом.

— Ну вот то же «Лето с Моникой», например, происходит на природе.

— Да, «Лето с Моникой» и опять же «Девичий источник». У меня в экспозиции есть старая видеоработа Лены Берг «Тайга», где она или кто-то другой гладит волка. Это такое медитативное действие: она разглаживает шерсть, водит туда-сюда рукой. И здесь возникает момент такого истерического безумия: работа зациклена, из нее невозможно выйти, и она доставляет зрителю весь спектр чувств от радости до полного отчаяния. Для меня шведское сознание — это сознание человека, который, на самом деле, никогда не может войти в природу, потому что природа своей скрытой агрессивной витальностью подавляет человека, не пускает его.

— Ну да, натура против культуры.

— Может, я не права, но мне кажется, что его фильмы практически всегда про настоящее. А «Девичий источник» не совсем про настоящее, это обращение к совершенно иной эстетике. Бергман работает с орнаментом, и именно с орнаментом, становящимся частью нарратива, в котором исчезают и природа как таковая, и божественное. Парадоксально, что именно эта орнаментальная эстетика, эта сила духа в конечном счете подавляется именно вот в этом святом источнике. Говоря о натуралистическом и о божественном у Бергмана, каждый раз убеждаешься: ничего натуралистического и ничего божественного у Бергмана нет.

Интересно, что у Бергмана же парадоксально нет никакого Другого, нет инстанции наверху, которая бы наблюдала героев, Бога нет — но его место существует. То есть Бергмана нельзя назвать антирелигиозным автором. Он может быть антиклерикальным, но при этом сама патриархальная иерархия в его фильмах всегда в наличии. Фигура отца низвергнута, он не отвечает, он не выполняет своих функций, но вся система не рушится. И если заменить в этой схеме Бога на Натуру, как это произошло в эпоху Просвещения, получится то же самое, тот же фильм Бергмана, в котором Натура не отвечает человеку, она отказывается жить по его правилам.

Ты говоришь, что в фильмах Бергмана нет полноценного отца, — но есть мать.

Альбина Мохрякова. Каэгха. Video HD, colour, sound, 16 min. Россия (2018)Альбина Мохрякова. Каэгха. Video HD, colour, sound, 16 min. Россия (2018)

— Конечно, мать остается — потому что в них есть желание, мать становится объектом желания (как в «Молчании»).

— Да, подавленное желание. Но Бергману вообще неинтересен человек, ему неинтересен персонаж. Ему неинтересно разглядывать скулы Ингрид Бергман, ему интересно страшное лицо Ульман в «Осенней сонате», которое провисло в состоянии невыраженной ненависти.

— Невыраженной потому, что этот аффект не подвержен репрезентации, или потому, что сам режиссер отказывается от репрезентации?

— Я думаю, что Бергман осознает эту неподверженность аффекта репрезентации средствами кино. Поэтому он уходит в театр, где кроме режиссерской интенции есть живое действие актера. Например, про «Прикосновение» Бергман говорил, что его вытянула Андерссон, без нее оно вообще не могло получиться. И вот насколько Андерссон вытесняет все фильмическое — это тоже очень важный вопрос. Ведь Бергман любил наслаждаться лицом в целом, в его тотальности, как телом. И вот этот феномен лица-тела возможен именно в кино, потому что фильмическая материя добавляет к действию крупный план, который невозможен в театре без каких-то специальных технических ухищрений.

Плюс важная особенность кинематографа — он делает вещи более проявленными. Кино и экран как бы усиливают сигнал, все вещи становятся более аффективно заряженными — это то, что Беньямин называл тактильностью кинематографа.

Да, и у Бергмана присутствует этот аффект — ощущение усталости от исчерпанности всего: действия, мизансцены. А потом поверх этой усталости начинается новый виток эмоциональности. И, кажется, эмоции становятся настолько доведенными до экстремума, что они уже не могут быть уловленными и поддержанными, переданными камерой, они остаются вынесенными за кадр. И тогда возникает подозрение: да эти люди в кадре не играют! Так и такое сыграть нельзя! Возникает какой-то намек, подозрение в том, что эта эмоциональная ткань растянута далеко за пределы самого фильма.

— Ты видела китайский фильм «Весна в маленьком городе»?

— Нет.

— Это фильм 1948 года, который был забыт на десятилетия и переоткрыт в конце 1980-х. Его режиссер, Фэй Му, разрабатывал собственную теорию кино, отчасти основанную на конфуцианской философии и традиционных китайских нарративных структурах, отчасти — на очень сильно переработанной в китайском контексте европейской кинотеории 20-х, точнее, на полемике с ней. Для него онтология кинообраза сводилась к возможности создания средствами кино симуляции лакановского Реального. Не создать цепочку событий и нарративов, какую-то драматургию, которая у зрителя сложится в сюжет в формалистском смысле, — но создать атмосферу, вернее, точную симуляцию атмосферы, в которой чувства, желания героев будут не проявлены, но в недоговоренности, создавая у зрителя саспенс. Немного напоминает ухищрения голливудского кино во времена кодекса Хейса. И то, как ты описываешь Бергмана, очень похоже на все это.

— Удивительно, что ты это рассказываешь, потому что я буквально недавно посмотрела фильм, который Бергман всю жизнь запрещал к показу, которого стыдился, — «Этого не могло случиться здесь». Это такой слэпстик-триллер, снятый на абсолютно родченковских ракурсах: снизу, сверху... И я думаю о том, почему он стеснялся его показывать, до конца своей жизни запрещал. Дело в том, что там происходит как раз то, что ты описываешь: состояние саспенса, возникающее из парадоксального преступления — разрешения себе страсти без какого-либо прямого намека на чувственное. Там есть очень дискретное обращение к телу, к лицу, но в большей степени — детализация этого тела или лица, не самого тела, а, например, каких-то проявлений: пот, другие какие-то вещи. За счет этой фазовости движения, диссекции тел на фрагменты возникает определенная аттракционность, и вот эта аттракционность принципиально важна для создания этого ощущения напряженности. В конечном счете этот фильм выглядит просто манифестом чувственного в отсутствие буквальной чувствительности кадра.

Интересно, что этот момент ракурса, монтажных форм обычно определяет формальный контекст существования персонажей у Бергмана. Они как бы вырваны из человеческого континуума, изолированы этими ракурсами и монтажными конструкциями (там, где они присутствуют), замкнуты на себе; именно поэтому во многих его фильмах не возникает настоящего разговора, хотя формально все его картины так или иначе диалогичны.

И в общем-то на выставке возникают неоформившийся ракурс Бергмана, режиссерский метод в его размытости, возможность рассмотреть его киноязык как неочевидность киногении. Возможность изменения Бергмана, деконструкции чувствительного, с которым он работает, и выплеск этого в современном искусстве — основная идея экспозиционного пространства.

Ссылки по теме
Комментарии
Сегодня на сайте
Вокруг чего бы нам сплотиться?Общество
Вокруг чего бы нам сплотиться? 

Мир сегодня расколот между группами интересов, идентичностей, правд и постправд. Как найти что-то, что всех объединяет? Историю новейших дискуссий зафиксировал Митя Лебедев

19 февраля 20195800
Прощай, язык!Кино
Прощай, язык! 

«Синонимы» Надава Лапида лидируют в фестивальном рейтинге критиков

15 февраля 201924520
Genius lociТеатр
Genius loci 

«Пермские боги» Дмитрия Волкострелова в «Театре-Театре»

15 февраля 201914950