19 июня 2018Кино
68860

Песни и барельефы. Социальная палеонтология Сергея Лозницы

«День Победы» в «Гараже»

текст: Олег Аронсон
Detailed_picture© Imperativ Film

20 июня в Летнем кинотеатре музея современного искусства «Гараж» покажут «День Победы» Сергея Лозницы. О намеренном ускользании кинематографа Лозницы вообще и этого фильма в частности от привычных определений и зрительских ожиданий, а также об особой режиссерской перцепции рассказывает философ и искусствовед Олег Аронсон.

У документального кино есть свои шаблоны. Потому, когда какой-то фильм нам кажется документальным, мы легко вписываем его в один из них.

Режиссера Сергея Лозницу принято считать документалистом. Несмотря на то что у него есть и игровые фильмы, а некоторые находятся на грани игрового и документального кино. Несмотря на то что сами границы правды и вымысла, факта и фикции стали настолько эфемерными, что уже давно трудно говорить о документальности. Сегодня то, что мы называем словом «документ» (будь то воспоминание, свидетельство очевидца, фотография, архивные материалы или просто запечатленные предкамерные факты), настолько легко и часто фальсифицируется, что недоверие к изображению оказывается вполне сопоставимым с тем ощущением «самой реальности», которое привычно охватывает зрителя кинофильма, сколь бы условным ни было само изображение.

Эта ситуация относительно новая. Она характеризуется тем, что кино факта оказывается практически поглощенным манипулятивными технологиями современных медиа, а игровое кино радикально мигрирует в сторону визуальных спецэффектов. Но новизна эта — повторюсь — относительная. Просто нам по-прежнему удобно пользоваться словами «реальность», «вымысел», «документ», «художественный образ». Но применительно к кинематографу все эти слова оказываются пусты.

Сегодня кинорежиссер — не тот, кто выражает себя через свое отношение к реальности или вымыслу. Даже не тот, кто выражает себя. И даже не тот, кто выражает что-либо. Скорее, сегодня кинорежиссер — тот, кому удается найти некоторую неочевидную возможность кино существовать вне выражения (от аттракционов стилистических до пиротехнических) и вне смысла (всегда уже сконструированного в рамках тех или иных ценностей и идеологий).

Таков, на мой взгляд, Сергей Лозница.

Изобразительный ригоризм Лозницы сводит к минимуму выразительную сторону его фильмов. Но это не становится его стилистическим приемом. Скорее, имеет смысл говорить о сведении фильма к минимуму приемов кинематографических.

В этом смысле картина «День Победы» — одна из тех, в которых кинематографический принцип режиссера доведен почти до логического предела, и именно поэтому — рискну предположить — она обречена быть одной из самых непопулярных среди зрителей и даже его почитателей.

Тематически «День Победы» примыкает к фильму «Аустерлиц», снятому двумя годами раньше. Обе ленты фиксируют поведение современной публики в тех местах, которые так или иначе связаны с травматическим историческим опытом. В случае «Аустерлица» это туристы, посещающие нацистские концентрационные лагеря, в «Дне Победы» — посетители Трептов-парка в Берлине, празднующие победу советских войск над Германией в конкретный день 9 мая 2017 года. Отстраненный взгляд камеры фиксирует толпы туристов, разглядывающих газовые камеры, в одном случае и толпы празднующих, поющих, танцующих, возлагающих цветы — в другом. Этот особенный отстраненный взгляд камеры Лозницы, который критики иногда называют «холодным», иногда — «жестоким», как раз и составляет тот минимум кинематографа, которого достаточно, чтобы выражение перестало быть аттракционным, а смысл — навязываемым.

Но «взгляд» ли это? Про камеру Лозницы нельзя сказать, что она «смотрит» или «наблюдает» за происходящим. Когда мы говорим «взгляд» или «наблюдение», то подспудно вводим антропомерный порядок, неявно отождествляя камеру с человеческим глазом. Это человеческое измерение характерно даже для фильмов Дзиги Вертова, который одним из первых поставил задачу не идти вслед за человеческим зрением, но учиться видеть у машины, преодолевая свою человеческую (и психофизическую, и ценностную) ограниченность. Но в самой механике кино Вертов видел утопию развития и освоения новых способностей человека, что наделяло его фильмы колоссальной динамикой и изобразительной насыщенностью. Лозница же совершает жест, в котором кинематограф вообще перестает ориентироваться на человека. Отсюда и эта холодность, и эта жестокость, и даже некая аморальность (или, точнее, постоянная моральная двусмысленность).

© Imperativ Film

Итак, перед нами не взгляд и не наблюдение, но некая ситуация, для описания которой недостаточно параметров взгляда, для которой наблюдатель — фигура незначимая. Эта ситуация не создается одним кадром или монтажом нескольких сцен. Также она не исчерпывается снимаемым объектом, будь то концентрационный лагерь, превращенный в музей, или мемориальный комплекс. Именно придание объекту съемки особой значимости, как мне кажется, ввело многих зрителей в заблуждение, в результате чего размышления об этих двух фильмах Лозницы свелись к проблеме исторической памяти. Этому способствовало и название «Аустерлиц», недвусмысленно отсылающее к известному роману В.Г. Зебальда.

В «Дне Победы» ни о памяти, ни о забвении уже и говорить не приходится, хотя все документалистские и журналистские клише, казалось бы, взывают именно к этому. Действительно, мы оказываемся в мемориальном комплексе, где монументы призваны напоминать о прошедшей кровопролитной войне, где захоронения советских воинов должны регулярно порождать ритуалы поминовения и скорби. Однако удивительным образом кинематографическая ситуация, создаваемая Лозницей, совершено меняет характер всего того, что мы уже готовы воспринять через набор исторических, политических и даже эмоциональных стереотипов.

В «Дне Победы» это продемонстрировано с куда большей откровенностью, чем в «Аустерлице». Возможно даже, что сам этот фильм интересен не как фильм, а именно как модель восприятия других работ режиссера.

Фактически все сводится к двум параметрам, которые должны быть очень жестко определены, чтобы произошло растождествление камеры и субъекта зрения. Во-первых, точка съемки. Во-вторых, объект изображения. Этих координат вполне достаточно, чтобы понять, откуда возникает ощущение отстраненности и даже какой-то своеобразной мизантропии, исходящее от фильмов Лозницы.

Выбор точки съемки чрезвычайно важен. Практически все кадры в «Дне Победы» — фронтальные и неподвижные (так же, кстати, как и в «Аустерлице»). Почти все планы — средние (изредка — общие). Камера располагается среди людей, идущих ей навстречу, танцующих перед ней, поющих, возлагающих цветы, просто стоящих и разговаривающих друг с другом. Она — часть толпы, она — ее агент.

Камера располагается на уровне человеческого глаза, но она замирает ровно настолько, чтобы ее неподвижность стала по-зрительски дискомфортной. Кадр длится всегда дольше, чем время зрительской «потребности» восприятия, в течение которого считывается необходимая информация. И этот избыток нахождения в месте, которое ты уже давно готов покинуть, создает некоторое дополнительное, нечеловеческое измерение происходящего.

В каком-то смысле время неподвижности камеры у Лозницы — это время вечности в свернутом виде. Это чистота момента sub specie aeternitatis, или, говоря иначе, материализация вечности в мимолетном акте восприятия. В этом моменте нет ничего божественного, никакой трансценденции, а только лишь ситуация причастности к миру, для которого все происходящее в кадре не имеет уже никакого значения. Так создается легкая ситуация неуместности присутствия камеры здесь и сейчас и, как следствие, неуместности всего происходящего.

Потому так важен выбор места съемки. Для Лозницы это место, которое переопределяется публикой, которое публика делает то ли каким-угодно-пространством (в терминологии Жиля Делеза), то ли не-местом (в терминологии Марка Оже).

При этом «место съемки» является не объектом, а именно тем, что неразрывно связано с точкой съемки, с расположением камеры, длиной плана. Все эти вещи формально взаимосвязаны. Объект же — не бараки Дахау и Заксенхаузена и не статуи Трептов-парка, не современные посетители этих мест и даже не их отношения с прошлым, а исключительно ритуал. Квазирелигиозный ритуал секулярного мира, который совершенно не нуждается в памяти о событии, его породившем.

В «Дне Победы» нам показан не праздник, а именно ритуал.

В свое время Роже Кайуа убедительно показал неочевидную связь войны и праздника. И то и другое является способом организации и сплочения архаических обществ. И то и другое — время эксцессов, время нарушения незыблемых законов. В моменты войны и праздника каждый индивид отрывается от своего дела, от семьи, от привычного времяпрепровождения и участвует в коллективном действе, отдавая всего себя обществу. Кайуа называл это моментами «повышенной социализации», а Рене Жирар напрямую связал войну и праздник с ритуалом жертвоприношения, в котором сливаются воедино изначальная учредительная жертва, чьей кровью скреплено общество, и культ мертвых, превращенный в гуманизированной современности в культ предков.

Многие антропологи первобытных обществ приходят к выводу, что жертвоприношение — это своеобразный вариант общественного договора, то есть некий фиктивный феномен, за которым ничего не стоит, кроме ритуала «коллективного переноса» (Виктор Тернер), где нейтрализуется внутриколлективная агрессия. Потому, например, чем более агрессивно общество, тем пышнее его праздники — и спортивные, и музыкальные, и военные.

© Imperativ Film

Однако в «Дне Победы» в силу того, что действие происходит в Берлине, в неуместном пространстве, не подразумевающем предельного экстатического единения, признаки праздника явно ослаблены. И хотя все атрибуты налицо — музыка, массы людей, цветы, праздничная (она же — военная) униформа, георгиевские ленточки, а также столь необходимые выпивка и закуска, — но при этом ощущается практически полная потеря аффективной связи с событием, с той жертвенной войной, что породила сам этот праздник. Перед нами полная противоположность сцене из фильма «Мы» (1969) Артавазда Пелешяна, в которой аффективная связь с прошлым явлена, хотя событие (геноцид армян) не названо. Здесь же даны все историко-культурные знаки, но сама связь абсолютно эфемерна — или ритуальна.

И в этом, возможно, главное достижение Лозницы — он демонстрирует способность кинематографа вычленить чистоту ритуального действия из смыслового (идеологического, ценностного) потока образов, с какими-то из которых готов отождествиться почти каждый зритель. Его же прием — растождествление, дистанция.

Как фиксация современной ритуальной практики «День Победы» сконструирован с математической точностью. Он открывается сценой репетиции почетного караула. Юноши, одетые в парадную форму, маршируют, а их неловкие, непрофессиональные движения дают понять, насколько они далеки от военной службы. Позже этих ребят мы увидим на торжественном мероприятии в парке. И опять же повторится их неловкость, но в этот раз она уже будет даже слегка комичной. И таких полукомичных эффектов в фильме немало: две собачки с флагами Новороссии и эмблемой спецназа везут маленькую тележку с портретом Сталина; чья-то спина в кадре в кожаной куртке с надписью Biker Petrukhin; земля, привезенная из Брестской крепости, которую никто не хочет брать; танец под песню «Калинка», плавно превращающийся в лезгинку; ребенок, отказывающийся надевать военную форму; коллективный снимок всех флагов бывшего СССР, куда почему-то затесался флаг современной Украины; закадровый разговор мужчин об особой славянской нравственности с необходимой нецензурной лексикой… Но все эти вещи именно не комичны, а полукомичны. Они не акцентируются, а являются фоном. Это своеобразные отклонения от порядка, которые как раз и высвечивают то, что ритуал потерял свое содержание и даже свои мифологические корни.

В этом случае на первый план выходит совершенно другая его сторона, та, на которую антропологи обычно не обращают внимания, концентрируясь на воспроизводстве общественного порядка. Эта другая сторона — бессмысленное повторение, которое диктует уже не человеческий порядок, но жизнь за его пределами.

Весь фильм построен на регулярном повторении и переплетении двух серий: советские военные песни, заполняющие почти все звуковое пространство картины, и барельефы Вучетича с изображением сцен периода войны.

При этом все песни — популярные, часть массовой культуры. Не случайно так легко в их ряд попадают украинские народные или «Песня о друге» Высоцкого, исполняемая на немецком языке, которые к войне вообще отношения не имеют.

Барельефы же изобразительно практически не несут в себе той символической нагрузки, как, например, памятник советскому воину с мечом и девочкой на руках, который в фильме оказывается на заднем плане.

Песни и барельефы сопротивляются социально-антропологическому пониманию ритуала как способа формирования общества, основанного на насилии. В них воплощено то, что Делез и Гваттари в «Тысяче плато» назвали ритурнелем. «…Голосовые или звуковые компоненты, — пишут они, — весьма важны — стена звука или в любом случае стена, хотя бы некоторые кирпичи которой состоят из звука. Ребенок напевает, чтобы накопить силы для домашних заданий, требуемых в школе. Домохозяйка напевает или слушает радио, когда организует антихаотические силы своей работы. Радио или телевизор подобны звуковой стене вокруг каждого домашнего очага».

Выявить в ритуале не символическое значение, а ритурнель, нечто незначимое, как популярная песенка, означает приблизить его к тому даже не архаическому, а геологическому пласту, в котором застревает неценное, материальный отпечаток неизвестных событий. И здесь впору говорить уже не о социальной антропологии, а о социальной палеонтологии, невозможной науке, рожденной кинематографом.

Песни и барельефы заполняют все пространство «Дня Победы», рифмуясь друг с другом. И то и другое — своеобразные культурные окаменелости: мы все еще можем считывать, о чем поется и что изображено, но младшим поколениям это уже делать куда труднее, а для иностранца это просто набор мелодических и визуальных фигур. Камера Лозницы превращает в подобные фигуры почти все, что попадает в кадр. Режиссеру удается создать кинематографический эффект бесконечно отложенного зрения, когда то, что сегодня нам все еще кажется ценным, все еще представляется следом травматического опыта, предстает как случайно сохранившаяся в исторической толще времен фигура неизвестного существа — моллюска, рептилии или исчезнувшего общества. Взгляд нечеловеческий, но верный…

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Великан: Антон БрукнерColta Specials
Великан: Антон Брукнер 

Восьмая симфония Брукнера: «пребывание Божества» или «похмельная дурнота»? Фрагмент из книги Ляли Кандауровой «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику»

21 сентября 20189440
Любовь на пенсииColta Specials
Любовь на пенсии 

Фотограф Анна Шулятьева наблюдала за романтическими встречами людей старше 60 лет и записала их истории любви

20 сентября 201819900