16 февраля 2018Кино
13283

Я пришел дать вам боль

«Убийство священного оленя» Йоргоса Лантимоса: абсурд морального беспокойства

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© Element Pictures

Заросший густой бородой Колин Фаррелл респектабельным роботом передвигается из дома на работу (его персонаж — рассудительный кардиохирург в большой, светлой больнице), а с работы — на уединенные променады и в полупустые кафетерии: там он встречается с неприятным прыщавым подростком, с которым обменивается любезными, словно с автоответчика, фразами и дорогими подарками. Это не то, что вы подумали: доктор старается как-то заменить мальчику отца, которого (как будет утверждаться вскоре) он когда-то случайно зарезал во время операции. Так это или нет — знают только сверхъестественные мстительные силы, к которым с легкой подачи создателей фильма (Лантимос и его постоянный соавтор Эфтимис Филиппоу) подключен неприятный паренек. Он насылает на семью доктора — жену (Николь Кидман), дочь лет четырнадцати и сына лет семи — проклятье. Каждый из них должен в назначенный час получить свою порцию абсурдного наказания: сперва отнимаются ноги, потом пропадает аппетит, затем — финальная стадия — кровотечение из глаз и смерть. Спасти двоих можно, только убив кого-то третьего, все равно кого.

Доктор воздерживается от выбора достаточно долго для того, чтобы кровь из глаз начала идти не только у несчастных зрителей фильма, помещенных Лантимосом внутрь неразрешимой «дилеммы толстяка», но и у его маленького сына. К этому времени мы уже повидаем виды: некрофильский секс, во время которого Кидман принимает позу «глубокая анестезия», ползущие по асфальту полупарализованные дети, избиение младенцев, эпизоды истерик, кровь, прыщи и сцены в операционной. Смысл этого волнующего театра жестокости не то чтобы очевиден — его подменяет трагический пафос интонации.

© Element Pictures

Но античная трагедия, под которую подделывается Лантимос (взять хотя бы название, отсылающее к мифу об Ифигении), была не лишена социального комментария — под жестокой, экстремальной коллизией всегда скрывались слои завуалированных апелляций к философам настоящего и прошлого, а также замечания по поводу текущей повестки полиса. В фильмах Лантимоса речь, напротив, всегда идет о параллельной, гипотетической реальности с иной символической структурой, иными связями между вещами, иной логикой поступков — навязанных при этом героям, скорее, божественной фигурой автора, чем внутренними законами обитаемой ими вселенной. В этой трансцендентности мотивов «Убийство» очень похоже на кинематограф Ханеке — с той значительной разницей, что у Ханеке трагическое событие (смерть, суицид, убийство) — это разрыв повседневности посреди документально воссозданной и узнаваемой обыденности. А фильм Лантимоса с его картонными героями-марионетками, вымороженными и монотонными, как будто актеры читают их в первый раз в жизни, с телесуфлера, диалогами — одна сплошная рана, о чем, в общем, честно предупреждают первые же кадры «Убийства»: снятая крупным планом вскрытая грудная клетка кардиологического пациента.

© Element Pictures

Не нужно большого ума и таланта, чтобы начать фильм с мяса, а закончить убийством ребенка, — эти безотказные приемы психологического давления на зрителя свидетельствуют, скорее, о беспомощности, чем о радикализме. Действительно, в совершенстве овладев искусством быть серьезным, городя на экране самые выморочные социальные конструкции (часто не лишенные смысла и обаяния — как обскурная «Кинетта» или недавний сатирический «Лобстер»), в «Убийстве священного оленя» Лантимос уподобился своему персонажу — роковому подростку, работающему рукой судьбы, точнее, ветхозаветного закона «руку за руку». Точно так же фигура автора в «Убийстве» раздувается до монументального морального авторитета, поучающего зрителя — правда, неизвестно чему: ведь условия задачи настолько смехотворно умозрительны, что единственным правильным решением для всех тут было бы разорвать задачник, выйти из игры. Зритель тут, как в случае с «Опасными играми» или брехтовскими фильмами фон Триера, обречен стать одновременно и соучастником, и невинной жертвой. Но за какие грехи, спрашивается, мы должны терпеть эти мучения на экране? За кинокартину «Селфи»? Или, быть может, за фильм «Лед»?


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202221567
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221991