Все закрючковано

11 марта в Электротеатре «Станиславский» начинается первый сеанс 13-часового фильма Жака Риветта «Out 1» (картину целиком покажут за шесть вечеров; кроме того, 17 марта в театре пройдет встреча с Жан-Пьером Лео, игравшим одну из главных ролей, а 18 марта там состоится показ компромиссной, четырехчасовой, версии фильма «Out 1: Призрак»). Вика Смирнова — о том, почему этот снятый в 1971-м и почти не виденный с тех пор киноколосс остается актуальным и сегодня.

Это игра или жизнь? Классический вопрос персонажей Жака Риветта адресован не столько реальным событиям (пропавшим мужьям, исчезнувшим письмам, политическим тайнам), сколько границе, которую персонажи, играющие в актеров, перестают узнавать, успешно приватизируя цитату и воплощая в жизнь книжную биографию. Это особенно верно в отношении «Out 1», фильма-импровизации, который отталкивается от драматургии Эсхила, романов Бальзака и от современной Риветту эпохи 70-х, разуверившейся в революционном сообществе и открывшей возможности диалога в бредовом сюжете всемирного заговора.

Снятое в 1971 году, это кино длиною в 13 часов было отвергнуто заказавшим его телевидением («Это слишком сильный фильм, чтобы наш зритель смог его вынести»), показано считанное количество раз на считанных фестивалях и заслужило репутацию синефильского раритета, который «никто никогда не видел». В некотором смысле его путешествие к зрителю (в течение двадцати с лишним лет) повторило детективный характер его же интриги: все персонажи непременно имеют пару, отражаясь друг в друге или друг друга цитируя.

© Sunchild Productions

Так, в фильме есть две театральные труппы, репетирующие две наименее сценичные пьесы Эсхила («Прометей прикованный» и «Семеро против Фив»), два режиссера (Тома и Лили), два прозелита — мошенница Фредерика (Жюльет Берто), романтичная неудачница, в какой-то момент пленившаяся ролью фейядовской Мюзидоры, и Колен (Жан-Пьер Лео) — фанатичный молодой человек, тщетно ищущий ключ к посланиям таинственной «Группы тринадцати».

Каждый герой охвачен поиском смысла: эсхиловской пьесы, точного жеста, масонского заговора (ключом к которому становится предисловие к роману Бальзака). Каждый уповает на знаки (указатели-стрелки, афиши, карты метро или книги), которые атакуют и персонажа, и зрителя, приобретая значение зашифрованных посланий в бутылке. В какой-то момент герои пересекаются в магазине «Случайный угол». Этот полусалон-полусквот с полубогемными юношами, которые так и не встанут с диванов, — идеальная метафора фильма, где много действий, но мало событий. «Случайный угол», подобно «Святой возможности» (так называется одна из парижских улиц в картине), — этикетка амбивалентности, знак, отсылающий к связи всего со всем — причин и следствий, вещей и героев.

© Sunchild Productions

Можно сказать, что такое устройство фильма превращает его в радикальный пример современного детектива — жанра, реабилитированного авторами «новой волны» не только затем, чтобы беспрепятственно нарушать его правила, но и чтобы подтвердить его свойство генеральной отмычки, своего рода ключа к современной реальности, чрезмерно подробной и оттого неинтеллигибельной.

© Sunchild Productions

Начиная с Эдгара По, весь XIX век прошел под знаменем детектива. Теперь речь шла о роке и совпадении. «Тайна» стала синонимом «Бога», а сыщик — героем, придавшим смысл случайности. Достоевский, которого так любит Риветт, писал детективы, их писали Диккенс и тот же Бальзак, чья романная форма была по сути своей приближена к детективной. В мире Бальзака сюжеты реальности ничуть не менее фантастичны, чем истории тайного общества. Сама повседневность, которую автор стремится заклясть (с педантичным упорством суммируя каталоги профессий, привычек, видов предательства, стяжательства или гордыни), имеет вид катастрофы, перед которой сдается рассказчик. И если ранний Бальзак предпочитает кровавые драмы с убийством, то зрелый, напротив, разрушает каркас драматической композиции и устами героев говорит, что «не верит в развязки» («Князь богемы»).

Для Риветта, который, подобно Бальзаку, в развязки не верит, детектив — рамка, держащая зрителя в подвешенном состоянии, в ожидании события, обещании разрядки, которая вечно не наступает. В «Out 1» главное случается в эпизоде, в зоне тотальной амбивалентности, в «Noli me tangere» («Не прикасайся ко мне»), паузе, где диалог из шуточного переходит в серьезный, а смех становится неотличимым от слез.

© Sunchild Productions

Риветт — один из тех, кто открывает великую двусмысленность детектива, где цель и бесцельность существуют в абсолютном содружестве, где созерцание или внезапная любознательность являются тем, что толкает на поиск причин и следствий, сколь бы мелким ни оказывалось событие. Детектив уповает на безрассудство; веря в рассудок, он нуждается в некой практической обоснованности только затем, чтобы созерцать, но не действовать. Настолько же связанный с интеллектом, насколько и с верой в этого интеллекта могущество — или, точнее, в наличие связей между вещами, — детектив, в особенности поздний, уже не требует от зрителя приобщения к дедуктивным возможностям сыщика (скажем, вы не способны следить за приключениями ума Шерлока-Камбербэтча, да и сам он, похоже, уже не способен). В некотором смысле Риветт в 1971 году это предвидел. В «Out 1» он возвращает нас к самым истокам, заставляя вспомнить Эдгара По, который, прерывая поиски пропавшей служанки, произносит: «Да и какая разница, что с ней случилось, с Мари Роже?»

Понравился материал? Помоги сайту!